——對全球化時代文藝理論民族身份認同的思考
理論探索
作者：劉麗輝
摘 要：全球化時代的到來，加速了世界一體化的進程。然而，經濟技術的一體化不同於精神文化的一體化。經濟的一體化，可使“有餘”補“不足”，而精神的一體化則不可以強而淩弱。鑒於此，文化的全球化應是建基於差異性、多樣性、本土性、民族性之上的全球化；文化的一體化，應是“和而不同”，同中有異的一體化。否則，民族個性的泯滅，民族身份的喪失，勢必會導致世界精神文化生態的嚴重失衡。具體而言，作為人類文化結晶之一的藝術空白理論，富有鮮明的民族個性，而這個民族不是別的，就是中華民族。文章立足於全球化語境中的民族藝術理論建構問題，對空白理論的民族性思考作出闡述。
關鍵詞：全球化；藝術空白；民族身份；文藝理論；精神生態
全球化是人類心向往之的美好時代。然而，隨著世界經濟技術漸趨一體化，世界精神文化的生態境況卻難以讓人樂觀。由於西方中心主義、文化帝國主義的喧囂塵上，許多東方民族本身具有的文化積澱湮沒於“西流”之中，甚至有被衝出“球界”的極大可能。如此“全球化”，地球村豐富多樣的文化“物種”必將日益枯萎、退化，甚至滅絕。試想，如果世界文化隻有一種聲音，文藝理論隻有一種話語，那麼，人類文化離“荒原”還會有多遠？故此，西化狂潮過後的中國文藝理論界，對某種語焉不詳、身份模糊的文化符號，是否有重新追溯、重新確認的必要呢？答案是肯定的。以藝術空白理論為例，眾多權威的中國學者都不加質疑地認為：“空白”是西方文化的產物（此說不排除西論中化“浮華效應”的影響）。事實果真如此嗎？我們不妨花一番功夫來探尋一下中華民族“空白”的蛛絲馬跡，以確證“空白”理論中國化理由的成立。
理由一：辨時間順序的先後，中國“空白”一馬當先
“空白”一詞出現在西方接受美學視野中是20世紀70年代初期。受德國闡釋學家伽達默爾與波蘭現象學美學家羅曼 英伽登思想的影響，德國康士坦茨學派以堯斯、伊瑟爾為主要代表的一批青年文藝理論家，在西方世界樹起了接受美學的旗幟，並發表、出版了一係列的論文和著作。其中，堯斯以《文學史作為向文學理論的挑戰》一文為起點，開始了接受美學的研究旅程。其係列論文後來彙集成《論接受美學》一書，於20世紀70年代初出版。之後，堯斯將其研究的中心課題由文學史移向審美經驗及其曆史的研究，並於1979年出版了接受美學的代表著作《審美經驗與文學闡釋學》。堯斯在其接受美學思想中，透露了與“空白”有一定關聯的文學意念期待視野。在堯斯看來，“對深藏在作品中，並在其曆史的接受階段中得以實現的意義來說，當它向理解的判斷顯示自身時，它是潛能的連續展開”，“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富”。同時，一部新作品的本文“為讀者喚起熟知的來自較早本文的期待和規則的視界，那樣，這些較早的本文就被更動、修正、改變，或者甚至幹脆重新製作了”。堯斯還指出：“一部文學作品並不是獨立自在的，對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它並不是一座獨白式地宣告其超時代性質的紀念碑，而更像是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，並將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予其現實的存在。”①這些說法，被認為是西方“空白”的先聲。
伊瑟爾是接受美學的另一位重要代表，他在理論界和大學生中引起轟動的首篇論文《本文的召喚結構》，其發表的時間是1970年。此外，其《隱含的讀者》出版的時間是1974年，《閱讀行為》是1978年，《本文中的讀者》是1980年。在《本文的召喚結構》一文中，伊瑟爾明確使用了“空白”一詞，認為文學本文隻提供給了讀者一個“圖式化”的框架，這個框架無論在哪一個方向和層次上都有許多“空白”，有待於讀者在閱讀過程中去填補與充實。而所謂“空白”，就是指文本中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是文本已實寫出部分向讀者所暗示或提示的東西。因此，文本是一個富有無數空白的“召喚結構”。此外，伊瑟爾還提出了 “空缺”、“遊移視點”、“否定”、“隱含的讀者”等概念，以充實其空白構想的內容。由上而知，西方“空白”一詞麵世的時間至多不過四十年的光景而已，況且伊瑟爾的諸多提法，中國早就古已有之“空缺”，不就是“留白”嗎？“遊移視點”，不就是“散點透視”嗎？“否定”，不就是“對立統一”嗎？至於“隱含的讀者”，唐代白居易為老嫗讀詩不就是一例嗎？
再說，中國“空白”意識的萌發更是早之又早。遠在二千八百多年前，中國第一部斷代史書《春秋》中便已有“須先看聖人所不書處，方見所書之義”的認識，而“春秋筆法，微言大義”的說法更是無人不知，無人不曉。戰國時期，道家論道，更為中國“空白”之思打開了閘門： “大音希聲”、“大象無形”、“至樂無樂”；“唯道集虛”、“虛室生白”，中國藝術由此走上了對“空靈”、“空白”的探索之途。之後，由於多種文化學術思想的影響（易學、玄學、佛學、禪學等），中國藝術，從繪畫至音樂、從音樂至文學、從文學至建築，所有門類都留下了“空白”的“身影”，“留白”成為中國藝術家創作構思的集體無意識，並由此引起了一係列技巧、方法、思維、審美、批評的理論熱議。
對於中國的“空白”理論，20世紀30年代，英國一位專門研究東方文化的學者比尼恩在《亞洲藝術中人的精神》一書中引用了老子的話：“三十幅共一轂，當其無，有車之用；埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故，有之以為利，無之以為用。”從而揭示了“空白”的“無用之大用”。比尼恩還說：“我們一下子發現自己是在從一個嶄新的角度看事物……很難想象在哪一幅西方繪畫作品中空白的空間能像這裏的空間有如此深長的意味……可以說，這是把空間精神化了。”②退一萬步說，比尼恩對中國藝術空白的確認與充分肯定，至少也比堯斯的“發現”早了四十多年吧！
理由二：看實踐運用範圍的大小，中國“空白”芳草萋萋
西方接受美學理論中的“空白”概念主要涉及語言藝術，並且隻關乎語言藝術中的“敘事”層麵。就伊瑟爾來說，他認為，“空白”存在於文學文本的各層結構中，最明顯的是存在於情節結構層上。他所理解的空白是：“情節線索突然被打斷，或者按照預料之外的方向發展，一般故事集中於某一個別人物上，緊接著就續上一段有關新的角色的唐突介紹。這些突變常常是以新章節為標記的，因此，它們被明顯地區分開來，因而造成情節上的中斷。”③
伊瑟爾發現了敘事中的“空白”，這是西方的一大收獲。相較於此，中國“空白”的運用可謂是遍地開花，蔚為大觀語言藝術、造型藝術；空間藝術、時間藝術；民間藝術、高雅藝術；廣告設計、裝修裝潢……不同視角，不同側麵；不同高度，不同層麵；不同視野，不同景深：“漏洞”無處不在，“畫眼”無處不存，“象罔”星羅棋布，“網絡”四通八達，“虛白”氣韻流轉，“空間”暢神逍遙。諸如語言藝術中，小說描寫的“不寫之寫”（側寫）、小說情節的“且聽下回分解”（懸念）、小說敘事的“一石二鳥”（省略）、小說線索的“話分兩頭，各表一枝”（明暗）；詩歌意象的跳躍與組接（蒙太奇）、詩歌意境的空間與構造（虛實相生）、詩意表達的朦朧與渾沌（無題）；戲劇對白的潛台詞、戲曲動作的“走邊”、戲劇舞台時空分割的靜場與分場；散文意旨表述的“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”；影視的“定格”、“空鏡頭”、“零表演”等等。此外，造型藝術中，繪畫的“借地為雪”、“素紙為天”、“無色之色”、石刻碑碣的“殘損”與“剝蝕”、篆刻中的“殘破”與“邊框”、“分朱”與“布白”、雕刻的“殘缺”與“鏤空”；音樂藝術中的休止與停頓、古琴表演的“走手”與“滑音”、樂曲命名的“無標題”；舞蹈藝術中的虛擬、停歇與亮相；書法中的“計白當黑”、“筆斷意連”、“稀可走馬”、“飛白”、“虛白”；園林藝術中，有“收春無盡”的“借景”與“石上有眼”、“四麵玲瓏”的“漏”“透”奇石，以及通透靈動的隔扇門窗；民間藝術中的剪紙、皮影、石雕、紮染與陶器……處處靈動飄逸，處處灑脫俊邁，處處餘韻悠揚，處處魅力四射，處處“負荷無限的深情”。
理由三：觀理論體係建構的有無，中國“空白”枝繁葉茂
西方理論重“體係”，而恰恰“空白”在西方並不具備體係性。接受美學所言“空白”隻駐足於“文學接受”一方田地，而“空白”在中國藝術理論中則已自成一個完整的、有機的、互通的、穩定的、富有生命活力的“空白網絡”空間：本質論、創作論、構成論、風格論、接受論、批評論，門類齊全、運行良好。