——江南世情小說雅俗係列研究之六
創作研究
作者：申明秀
摘 要：一味重視形式與想象的餘華，其與卡夫卡貌合神離的作品製造了當代文壇的一個“經典”，因為缺乏對現實生活的把握與駕馭能力，所以當他的筆觸一旦落到現實題材上就洋相百出，而造成了他作品主題的“被雅”、“被深刻”，以及作品內容及形式的“虛偽”的俗。
關鍵詞：餘華；雅俗；被深刻；想象；形式
人們已經習慣於用西方的批評話語來解讀餘華，所以用雅俗這樣的中國傳統批評話語來審視餘華的小說創作，似乎是很不適當的，甚至是徒勞的，但如果我們承認在這樣的批評標準下《金瓶梅》、《紅樓夢》的偉大，那麼在雅俗視角觀照下的餘華小說總該有所呈現，這將是本文所要嚐試的。
一 餘華小說創作的精神資源及其“看法”
一個作家精神的高度決定了其作品思想的深度，魯迅作品的深刻源於其對中西文化的諳熟，魯迅曾經一度崇拜尼采，更花了很大力氣研讀佛經，對古今中外偉大思想的自覺吸收與融合，使魯迅成為中國現代史上思想的巨人、文學的大家，老舍、沈從文等現代著名作家也都是這樣的靈魂、人性、精神的探索者、批判者、建設者，他們的作品自然而然地積澱了厚重的文化與精神，而成為真正意義上的經典。
餘華的文學天賦是不言而喻的，其精神資源的取向與優劣往往直接決定了其創作的品質與成就。從餘華的一些隨筆及訪談中，我們可以大致勾勒餘華寫作的精神譜係。作為一個經曆過“文革”的“不喜歡中國的知識分子”的“60後”，相比於對川端康成和卡夫卡的熟悉，餘華對中國傳統文化與文學顯然是比較隔膜的，但這並不是說他熟悉西方文化，事實上他真正感興趣的是西方現代文學的敘事技巧，雖然餘華說他喜歡讀《聖經》，但我們很難在他的作品中找到真正的西方精神，可以說餘華的精神資源相對於魯迅那些現代文學大家而言是相當貧瘠的。因為缺乏那些古往今來偉大思想的指導，所以越是愛思考，其文字就越是顯示了其思想的貧窮、混亂與幼稚，這樣的情況在餘華的隨筆中比比皆是，他的小說更是明證。比如餘華發表於《作家》1998年第8期的《我能否相信自己》一文，就是他平庸思想的一次展覽。文中餘華反複引用和論證的是他頗為認可的兩句話“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會過時”、“命運的看法比我們更準確”，①他認為“事實”和“命運”遠比“看法”重要，所以在他的小說中就隻有“事實”的堆積和“命運”的設計，而獨獨沒有“看法”，即思想。其實，“命運”本身就是“看法”，而且偉大的“看法”是很難過時的，比如中國傳統文化的儒道釋思想、西方的宗教文化等等都是曆久彌新的，隻有那些膚淺的“看法”才會很快就消失在曆史的天空。餘華追求“真實”，一味相信、強調“事實”、細節以及想象，可是沒有“看法”的“事實”與細節其實隻是“事實”雜亂的表象，根本就無法接近“真實”，沒有“看法”的想象也隻能是癡人囈語。謝有順曾經一針見血地指出餘華的這一創作誤區：“從事實的層麵進入價值的層麵，對作家而言，他進入的其實是一個新的想象世界。隻有二者的結合，才能夠把事實帶到深邃之中，因為事實後麵還有事實。那些拘泥於事實世界而失去了價值想象的作家，最後的結局一定是被事實吞沒；他的作品，也很快就會淪為生活的贗品。”②樊星《人性惡的證明餘華小說論（1984-1988）》一文也有相似論述：“我們就可以注意到餘華以及其他‘人性惡’的作家與陀思妥耶夫斯基的巨大差距。這差距就在於中國作家常常停留在“描述”（無論是白描，還是渲染神秘氛圍）的層次……卻不能像陀思妥耶夫斯基那樣，深入到‘人性分析’的哲學境界。中國作家有直麵醜惡的勇氣，卻缺乏剖析醜惡的才賦。”③郜元寶《餘華創作中的困難意識》一文更是直言不諱：“我們隻知道餘華拒斥了什麼，並不知道餘華樹立了什麼。餘華為我們呈現出如此清晰而單純的世界圖景，他自己關於苦難的觀念卻並沒有如何凸顯出來，反而不得不趨於某種令人困惑的含混曖昧。誰也不知道餘華到底在講些什麼。”④事實上，餘華確實沒有講什麼，倒是評論家們無中生有、一廂情願地講了許多。
餘華說：“人是為活著本身而活著。”這就是餘華的人生觀，他在《“活著是生命的唯一要求”與〈書評周刊〉記者王瑋的談話》一文中談道：“人的理想、抱負，或者金錢、地位等等和生命本身是沒有關係的，它僅僅隻是人的欲望或者是理智擴張時的要求而已。人的生命本身是不會有這樣的要求的，人的生命唯一的要求就是‘活著’。”⑤事實上，“活著”隻是人生最外層的表象，而在這表象背後隱藏著豐富的人生意義與價值，即使是最卑微、平庸的人，也不可能像動物那樣沒有目的、意義地活著，更不用說那些為了崇高的信念、信仰而赴湯蹈火、舍身取義的人。人活著也不僅僅全是苦難，更不僅僅是忍受苦難與痛苦，暴力與死亡，命運與絕望，即使是最悲慘的人生中也有快樂、美、希望與抗爭，哪怕是短暫的，對此謝有順曾有精辟的分析：“餘華為福貴、許三觀安排了一大堆精心結撰的‘事實’（喪親和賣血的苦難），卻唯獨沒有讓他們成為有‘看法’（通過受難與積極世界聯係）的人，結果，存在的尊嚴、價值和光輝就無從建立起來，更不要說像卡夫卡那樣將人物的生活與人類的根本境遇聯結在一起了。”⑥所以餘華自以為發現的人“活著”的“真諦”，其實荒謬不堪。
餘華在《虛偽的作品》一文中這樣坦言道：“事實上我不僅對職業缺乏興趣．就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語句來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂鬱等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而並非內心，而且經常粗暴地幹涉作家試圖進一步深入人的複雜層麵的努力。因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”⑦照餘華這麼理解，古今中外的大多數文學經典就毫無價值可言了，《金瓶梅》中的西門慶、潘金蓮，《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉，《羅密歐與朱麗葉》中的羅密歐、朱麗葉等人物就不是什麼不朽的藝術形象了，其實性格絕不是“人的外表”，而是一個人心靈的集中體現，所以對塑造人物性格的文學經典不屑一顧的餘華，並非是超越了經典，而是根本就不懂經典而自以為是、胡言亂語。在寫完《許三觀賣血記》之後，餘華有過這樣的總結：“我過去的現實更傾向於想象中的，現在的現實則更接近於事實本身。一個人的年齡慢慢增長以後，對時代的事物越來越有興趣和越來越敏感了，而對虛幻的東西則慢慢喪失興趣。換一個角度說，寫的越來越實在，應該說是作為一名作家所必須具有的本領，因為你不能總是向你的讀者們提供似是而非的東西，最起碼的一點，你首先應該把自己明白的東西送給別人。”⑧就是說，餘華自己也承認，在《許三觀賣血記》之前的那些作品是他自己都不明白的“似是而非的東西”，也難怪他有“我能否相信自己”的感慨，可是很多讀者尤其是一些西方的讀者都說他們讀懂了，其實即使是餘華自己認為“明白”的《許三觀賣血記》裏，又有多少東西能讓人明白。
小說創作的關鍵無非是解決好寫什麼和怎麼寫這兩個方麵的問題，二者同樣重要，但內容決定形式，這裏的內容不僅僅是作品的故事情節，更應該是人物、情節背後的思想內涵，這就牽涉到作者自身的素養問題，如果作品的內容問題沒有解決好，卻一味折騰敘事技巧等形式，那樣的作品從外表看光怪陸離，令人耳目一新，可作品的內核卻空空如也，而成為一個文字遊戲的怪物，上世紀中國很多先鋒作家所做的就是這樣的事情。更可悲的是當時的評論界，麵對這些紛紛出籠的帶著西方現代派文學麵具的“怪物”，為了保持評論家的尊嚴，雖然看不懂，卻費心地挪用西方批評話語來“為賦新詞強說愁”。餘華到寫完《許三觀賣血記》後才漸漸明白了沈從文關於小說創作經驗總結的一個字貼：“貼其實就是源源不斷地去理解自己筆下的人物，就像去理解一位越來越親密的朋友那樣，因為生活遠比我們想象的要豐富得多，就是我自己也要比我所認為的要豐富得多。”⑨就像演員演戲要盡量投入角色一樣，“貼”是小說創作的一個最基本的訣竅與原則，那些世界名著哪一部不是貼著人物寫的，可惜餘華是寫作了十多年後才略有所悟。
餘華受中國傳統文化與文學的滋潤非常有限，而主要靠移植西方現代主義文學的敘事技巧來支撐自己的小說創作，可是正如劉小楓所分析的那樣，西方現代派所“審視痛苦的景觀”根源於西方傳統文化的“理性精神與基督精神”，而中國的先鋒作家由於文化背景的局限，不可能把握到西方作家用來審視痛苦的景觀，這是先鋒作家所表現的痛苦不可能如西方作家那樣純粹和深刻的根本原因。⑩同時這樣的無根“移植”所生成的“南橘北枳”也是造成餘華作品屢次被西方讀者誤讀而獲獎的原因，因為西方人同樣對中國的文化是隔膜的，他們隻看到餘華作品中對中國人磨難的津津樂道，而冠以“反映人類普遍生存意義的寓言”、“人道主義”等褒評，但是中國真正的評論家是不會人雲亦雲的，比如謝有順等評論家當年就對餘華頗為自信的新作《兄弟》不以為然，盡管《兄弟》後來又在法國獲獎，但這並不能改變中國批評家的看法和餘華小說的品質。