張藝謀將歌劇《圖蘭朵》的演出安排在太廟，這一點應當說是有象征意義的。盡管太廟在今天不過是一個休閑場所，但它在曆史上畢竟是一個舉行隆重的儀式活動的地方。“石板道兩旁的千年百年古樹，搭起了一個時間隧道。我順著時間隧道走向太廟。那裏就要上演一出不知哪朝哪代的戲，那裏雲集著不知哪國哪方的人……”這個具有特殊曆史氛圍的環境，引發了前來觀賞歌劇的作家無窮的遐想。這場演出所具有的聖物崇拜意味就是從這種特殊的儀式性氛圍中產生了。
實際上，對傳統的經典藝術或高雅藝術的崇拜決不僅僅是藝術接受者個人的心理活動，它首先是一種公眾行為方式，這就是這類活動所特有的儀式性。作為公眾藝術活動中最典型、最傳統的形式——西方戲劇，從一開始就是隆重的祭祀儀式——酒神節祭祀的產物。從雅典的厄庇道洛斯劇場、羅馬的科洛西姆劇場到近代形形色色的西方古典式劇場，都具有進行儀式性活動所需要的莊重、典雅、完整、封閉的特點，與西方古典戲劇演出的嚴謹程式（如古典主義戲劇理論所要求的“三一律”）乃至觀眾觀賞演出的習慣規則結合在一起，形成了城市公眾藝術活動的一種儀式性特征。正如張藝謀的《圖蘭朵》演出給觀眾造成的心理期待那樣，這種儀式性是藝術崇拜的情境條件。
戲劇作為公眾藝術活動的形式當然最為典型，但其他藝術也同樣如此。經典的美術作品，也同樣是通過儀式性氛圍受到崇拜的。一個特殊的例子就是達達主義藝術家杜尚的名作《泉》——這件所謂的美術作品不過是從男衛生間卸下的一件溺器，為什麼這件東西會成為先鋒藝術家的藝術品而別的溺器卻不是藝術品？人們對此常常感到大惑不解。其實有一個最明顯不過的理由，就是它被放進了畫廊。畫廊是美術欣賞活動的儀式性環境，在這種特殊的環境氣氛中，作品被聖化為藝術崇拜的對象。即使是一件溺器，在這個儀式性的環境中也會獲得不同尋常的意義。因此，無論人們對杜尚的《泉》多麼不滿意，僅僅因為它被放置在畫廊裏，就不得不把它當作一件藝術品來談論，盡管自己也許根本就不願承認那是什麼藝術品。就連完全屬於個人行為的文學閱讀活動也同樣存在著儀式性，就是說閱讀經典文學作品的活動是一種與日常生活活動不同的特殊活動，需要特定的心境。中國明清時代的文學批評家金聖歎在談到如何閱讀《西廂記》時說：
西廂記，必須掃地讀之。掃地讀之者，不得存一點塵於胸中也。
西廂記，必須焚香讀之。焚香讀之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。
西廂記，必須對雪讀之。對雪讀之者，資其潔清也。
西廂記，必須對花讀之。對花讀之者，助其娟麗也……
他這兒所說的掃地、焚香、對雪、對花等等，無非是說明閱讀經典的文學作品需要的是與日常生活不同的精神狀態，他所描述的這些活動是將一種個人的內在的精神狀態外化為儀式性行為。這正說明，那種閱讀心境與公眾藝術活動中的儀式性行為具有共同的意義。
但當我們在研究傳統的公眾藝術活動時把視野放寬一些，就會發現另外一些不同的現象。比如當我們用西方戲劇的觀念來考察中國傳統戲曲藝術活動時，會發現有些東西與前麵所說的經典的公眾藝術活動方式不一樣。自宋元以後發展起來的傳統戲曲至少有一點與古希臘以來的西方古典戲劇很不一樣，就是沒有建造過像古希臘的厄庇道洛斯劇場或古羅馬的科洛西姆劇場那樣莊嚴恢宏的戲劇演出場所，隻有“瓦舍”或“瓦子”這樣的具有很大隨意性的場所概念；也沒有形成像古典主義戲劇那樣嚴謹整一的戲劇結構。甚至可以說，近古時期的戲曲演出幾乎沒有形成完整、確定的形式。金聖歎在談論西廂記時說：“舊時見人教諸忤奴於紅氍毹上扮演之，此大過也。”他為什麼對戲曲演出如此仇視？我們可以從稍後的一位戲劇家、《桃花扇》的作者孔尚任關於《桃花扇》演出問題的一些意見中看出點端倪來：
一、每出脈絡聯貫，不可更移，不可減少。非如舊劇，東拽西牽，便湊一出。
一、各本填詞，每一長折，例用十曲，短折例用八曲。優人刪繁就減，隻歌五六曲，往往去留弗當，辜作者之苦心。今於長折，止填八曲，短折或六或四，不令再刪故也。
一、舊本說白，止作三分，優人登場，自增七分；俗態惡謔，往往點金成鐵，為文筆之累。今說白詳備，不容再添一字……
顯然，孔尚任擔心他的劇本在演出時會被優人任意竄改，以致於“俗態惡謔，往往點金成鐵”。這大概就是金聖歎之所以反對“教諸忤奴於紅氍毹上扮演”《西廂記》的主要原因。他們所擔心的，正是中國近古時期戲曲演出常見的情況，就是將戲曲演出搞成一種即興性質的表演。這種即興表演與金聖歎、孔尚任心目中經典文學化了的劇本所具有的完美、典雅特性不相容，因而理所當然地受到他們的反對。
即興表演當然不僅僅存在於中國古代戲曲演出中，西方中世紀以來的許多戲劇演出也同樣具有即興表演的性質。無論如何，即興表演與經典意義上的戲劇演出具有不同的意義，從行為的角度來看是一種反儀式性的藝術活動。這種反儀式性的藝術活動與儀式性活動在美學意義方麵不同的是，它缺少了儀式性活動所製造出的那種聖物崇拜氛圍，不再是一種藝術崇拜，而是變成了消遣性的活動。金聖歎和孔尚任所鄙視的“忤奴”優人們的演出活動中即興表演的主要內容就是隨心所欲地插科打渾，以“俗態惡謔”來取悅於觀眾。這是典型的消遣性活動的特點。
城市的藝術活動一方麵如前麵所說的是在製適看聖物宗拜，以滿足市民精神生活的一種提升自我的需要。而另一方麵，城市的藝術活動又要滿足市民作為現實狀態的需要，就是放鬆和消遣的需要。因此而形成了城市藝術活動中通俗、反儀式性的平民化活動類型。
從中國近古的即興表演式戲曲來看，城市藝術已經具有了消遣性特點。當然，實際上這類消遣性藝術活動的出現比近古的戲曲出現得更早。春秋戰國時代的《樂記》一書中曾記載了魏文侯與子夏的一段關於音樂欣賞問題的談話，魏文侯說：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦”。他問子夏是什麼道理。子夏回答說，古樂是“進旅退旅，和正以廣……始奏以文，複亂以武、治亂以相，訊疾以雅”，而新樂則是“進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優侏儒，猱雜子女，不知父子”。子夏當然是反對那種“奸聲以濫”的通俗音樂的，在他看來，新樂與古樂的不同顯著地表現為是否具有可表達意義的儀式性。古樂“進旅退旅”，具有嚴整的形式，而這形式正是表達倫理意義的儀式。新樂“進俯退俯”，形式雜亂無章，隻有低級的感官刺激娛樂消遣而全無表達意義的儀式性。魏文侯雖然身為一國之君，卻公然聲稱他對消遣性的音樂更感興趣。這當然表現出這位國君的藝術趣味和精神境界的卑下，但同時也說明消遣性的藝術活動畢竟在當時的文化生活中具有相當的地位。魏文侯公然承認聽先王之古樂則“唯恐臥”，聽鄭衛的靡靡之音卻“不知倦”。這話聽上去就像是在向正統的儀式性藝術挑戰。
曆史上將魏文侯這種人的離經叛道態度通常作為個體行為對待，即將他視為不遵禮法的昏君。但到了唐宋以後，隨著城市文化的發展，對反正統的消遣性藝術的愛好就不再僅僅是個人行為了。元曲作家關漢卿在散曲《不伏老》中唱道：“我玩的是梁園月，飲的是東京酒；賞的是洛陽花，攀的是章台柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科，會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自兒不肯休……”這幾句詞分明是在向正統道德和生活方式挑戰。關漢卿在曲中所提到的形形色色活動，是典型的城市市民生活的內容。其中的歌舞、吹彈、吟詩之類的藝術活動與其他各種各樣的活動混在一起，形成了城市生活中消遣娛樂活動的景觀。關漢卿這支曲子的意義不僅在於表達了市民生活中的樂趣和願望，而且在於他在詞中表現出的那種反叛態度。換句話說，詞中是在故意示威性地把那些在傳統觀念看來應當鄙棄或至少不值一提的鄙俗樂趣和玩物喪誌的雕蟲小技拿出來進行炫耀，以此而表達出市民社會對於消遣性藝術活動所持的肯定態度。