我生來便和我所見到的任何人都不同；甚至我敢自信全世界也找不到一個生來像我這樣的人。雖然我不比別人好，至少和他們不一樣。
——盧梭
傳統上當人們在討論藝術與人的經驗的關係時，習慣於區分出兩種基本的關係：一種是從亞裏士多德以來西方文學觀念中的基本看法，即認為藝術是摹仿，或者說藝術在表達人們關於外部的經驗；另一種看法通常認為起於中國傳統的文藝理論，認為藝術是人的內心經驗、也就是思想感情的表現。這兩種觀點又被冠以“再現說”和“表現說”的名稱，把前者稱為“客觀的”角度，把後者則稱為“主觀的”角度，由此形成一組二元對立的關係，將各種有關藝術與人的經驗關係的認識統統納入到這組關係中去。
在這組關係中，關於藝術與人的內心經驗的理論也就是表現說“一般都認為源自中國先秦時期出現的”詩言誌“和魏晉南北朝時期提出的”詩緣情“等說法。而在近代的文藝理論中，則從浪漫主義及其以後的藝術觀念中尋找到了關於藝術表現情感的觀點，有人因此認為中國古代的文藝觀念與西方近代理論有某種相似之處。但僅憑直覺就能感覺到，中國傳統的”詩言誌“或”詩緣情“說與西方近代浪漫主義或表現主義之類的藝術觀念相差畢竟太遠。把這二者同歸屬於”表現說，肯定在什麼地方出了毛病。
那麼，毛病究竟出在哪兒呢？問題就在於“表現說”所涉及的人的內心經驗問題。人們認為與“再現說”或“摹仿說”的觀點相比，任何一種關於藝術表達內心經驗的觀點都是側重於主觀的或者說個人的經驗。但其實並不一定如此。關於“詩言誌”這一說法中的所言之“誌”或“詩緣情”所緣之“情”究竟係何物，曆來說法不一。但至少有一點應當注意到，就是傳統上人們談及思想感情時，並不一定把這些東西都視為主觀的東西。漢代文人揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。”從這些話來看，他對語言表達人的內心經驗的能力有充分的信心。按照他的這種看法，語言盡管表達的是藏在一個人內心深處的東西，但這些東西並非不可知，隻要通過語言表達，就可以為他人所知。從這個意義上講，人的內心經驗並不純粹是主觀的。盡管魏晉玄學有所謂“言不盡意”之說，但一般說來，人們還是相信個人的內心經驗其實是與他人相通的，即所謂人同此心，心同此理。漢代《毛詩序》中所說的“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”之類的話，就是說明了人的內心情感與客觀世界息息相通，因而是可以被客觀地察知和理解的。
但是近代藝術中關於情感表現的觀念與傳統的“表現說”有了重大的差別。這種差別突出地表現為浪漫主義所鼓吹的個性的表現。近代浪漫主義的先驅盧梭在《懺悔錄》的第一章開宗明義就講：
我現在要做一項既無先例、將來也不會有人仿效的艱巨工作。我要把一個人的真實麵目赤裸裸地揭露在世人麵前。這個人就是我。
……
大自然塑造了我，然後把模樣打碎了……
這是典型的浪漫主義式的自我高估和裸露癖心態的宣言。近代的“表現說”從根本上說就是這樣一種個性表現的欲望。也就是從這時候起，表現意義發生了明顯的變化：從社會共享的情感表現轉向了個人情感的表現。而這種個人情感，在浪漫主義者看來最重要的就是與社會共享的情感之間的不同。盧梭的《懺悔錄》雖然名義上是懺悔自己的罪孽，實際上真實的想法是通過這種所謂的懺悔來肯定和宣揚自我的獨一無二的價值。他首先聲明自己所做的是一件“既無先例、將來也不會有人仿效的艱巨工作。”也就是說他認為那種徹底的、裸露癖式的自我表現，這種做法本身就是對自我的獨特個性的張揚。至於所要表現的那個自我，更是毫無疑問是與眾不同的、唯一的存在：“大自然塑造了我，然後把模子打碎了”。
藝術的表現性在近代變成了獨一無二的個性的表現，這種盧梭式的浪漫主義藝術觀念對傳統的或者說古典主義的那種講求理性和客觀意義的藝術觀念是個不小的衝擊。自浪漫主義之後，“表現個性”這個口號幾乎可以說成了藝術的金科玉律。而在城市藝術中，對個性的關注則顯得更為突出。在早期的城市社會中，當城市文化的主流還是由傳統意識形態所控製，市民文化的獨立性還沒有充分展現出來時，城市藝術同傳統的、古典的藝術精神比較吻合，藝術所表現的精神內涵通常是意識形態化的，如宗教的、道德的、曆史的以及體現國家利益或民族傳統精神的等等。而市民藝術精神的崛起往往意味著對那種一體化的曆史一社會精神傳統的疏離或嘲諷，通過這種疏離或嘲諷表現出市民階層自己的個性要求。最能體現出這種個性化傾向的一個標誌就是隨著市民藝術的發展，傳統古典藝術的敘事興趣——對神祗、英雄、曆史、政治的關注逐漸讓位於對小人物和小人物的日常生活的表現興趣。
城市藝術中這種平民化的個性表現要求不僅使城市藝術與傳統的古典藝術觀念產生了差異，也使它所表現的個性成為與浪漫主義的個性不同的另一種個性表現。浪漫主義的個性，從盧梭的態度可以看出來，是一種與他人疏離甚至對立的孤獨的、高人一等的和貴族氣的個性，是一種屬於文化精英階層的特有的個性。這種個性在西方實際上從文藝複興時代就已經產生了。文藝複興所標榜的人文主義和個人主義，就是一種體現出文化精英意識的個性要求。所以布克哈特才會說：“文藝複興第一次把人劃分成了有教養的和沒有教養的”兩種類型。這種貴族氣的個性通過盧梭和後來德國的狂飆突進運動和浪漫主義文學發展到了高潮，在浪漫主義之後，則有尼采把這種貴族氣的個性發展成一種哲學和世界觀，即他在《查拉圖斯特拉如是說》等一係列著作中所提出的“超人”精神。而在19世紀的俄國貴族社會那種蕩漾著頹廢氣息的氛圍中，則滋生出所謂的“當代英雄”或“多餘的人”那樣的貴族個性。中國古代藝術發展中人們把魏晉南北朝時期具有所謂“魏晉風度”的那種佯狂恣肆的士人性格的出現稱作是個性的一次解放。這種個性很明顯也是貴族氣的個性，是後來藝術精神中的“士夫氣”的源頭。城市藝術中的個性則與之不同，它不是貴族氣的或超人式的個性，而是平民、小人物的個性。
從古典的眼光看來，藝術應當表現的人格是歸屬於整個家族、民族或曆史一社會的性格，也就是傳統意義上的“英雄”；而小人物，或者說得更難聽些就是小市民，他們的生活是日常的、瑣屑的、卑微的和平庸的，顯然不能構成古典藝術所關注的那種有關家國生死存亡或道德倫理的重大敘事興趣。而從浪漫主義的眼光看來，藝術要表現個性，但這種個性應當是與傳統乃至整個社會對抗或超越其上的“超人”；小市民的生活缺少激情和反叛精神，更談不上天馬行空獨往獨來的氣質和哲思，因此似乎也形不成什麼真正的——也就是不同尋常的、獨一無二的個性。然而平民社會對自身生活方式的關注，形成了一種與浪漫主義或精英意識不同的個性，在藝術中表現為平民意義上的英雄或超人。中國近古市民藝術中就塑造過不少平民化的人物形象，其中可以說或多或少地包含著那種平民式的個性——豪爽、狡黠、忠厚、精明等種種在日常生活和人際關係中展現出來的形形色色的性格。當然，這些近古時期的藝術品所依附的市民社會與正統的古典文化秩序和價值觀念之間畢竟存在著密切的聯係，因此，在這個時代市民藝術中表現的平民的性格還帶著相當濃厚的古典式的傳奇色彩。
到了20世紀，在商業和整個社會生活高度繁榮、日益獨立於傳統文化的現代城市社會中，平民的性格逐漸減少了古典的傳奇性，構造起了真正屬於城市社會的平民英雄。70年代美國一位暢銷小說作家歐文·肖寫了一部美國城市平民的史詩式作品《富人，窮人》，書中描寫了一個美國式的平民家庭從二次大戰到60年代的生活。這家的主人、麵包師喬達虛是個普普通通的市民。他一心想把自己的大兒子魯道夫培養成一個上等人。而魯道夫自己也這樣想：
他很快就十七歲了，再過一年就可以參軍。他幻想自己戴著少尉的銀色杠杠，向一個士兵回禮，在機槍的火力下揮手要一個排跟著他衝鋒。這才是一個男子漢應有的經曆。
……
魯道夫是全家的希望。他長得漂亮，懂禮貌，談吐文雅，為人和藹可親，老師們對他讚不絕口。家裏唯有他在早晨離開時和晚上回家時吻她。她和她丈夫都認為，他們各自的失敗都可以從他們大兒子身上得到補償……他還允許魯道夫保留自己掙來的錢。“攢起來，”他說。“你上大學的時候用得著。”不知怎的，從一開始就不言而喻，魯道夫將來要上大學。
這位喬達虛和他的大兒子魯道夫當然都是不折不扣的平民。不過通過上麵引用的這些描寫可以發現，他們的性格中畢竟有一些很傳統或者說很正統的東西。無論是喬達虛和他妻子設想的魯道夫將來要上大學的事，還是魯道夫自己幻想的當一名疆場效命的軍官，這些理想都是屬於這個社會傳統價值觀念或者說主流意識形態的產物。他們是平民，但卻屬於那種服從權威、順應良好的平民，是一種缺乏個性的平民。
小說中喬達虛夫婦除了魯道夫之外還有一個女兒格麗卿和小兒子托馬斯。但這兩個人完全沒有魯道夫性格中的那種令人滿意的完美性。喬達虛太太覺得“她的小兒子和她的女兒是住在家裏的房客”。尤其是那個小兒子托馬斯：
她對托馬斯不抱希望。他有一張白皙、狡猾、含譏帶諷的臉。他是個小流氓，老吵架，老在學校裏鬧事，目空一切，愛嘲弄人，一意孤行，沒有生活準則，根據自己秘密的時刻表從家裏出出進進，對懲罰無動於衷。