電視畫麵之距離產生美
廣播影視評論
作者：陳躍華?
摘 要：自1915年格林菲斯在他的代表作《一個國家的誕生》中創造性地應用了五種景別以來，遠景、全景、中景、近景、特寫一直在影視領域得到廣泛應用。在對景別產生影響的眾多因素中，拍攝距離是十分顯著的一方麵，景別之美即是不同的拍攝距離帶來的美感。
關鍵詞：景別；主觀因素；客觀因素；美
中圖分類號：G222 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）11-0092-02
拍攝時，影響景別的因素從宏觀的角度來說主要有兩大方麵，分別是客觀因素及主觀因素。客觀因素是指景別常常會受到場景空間、拍攝距離、鏡頭焦距的影響，當然客觀並不完全等於不可控，就像張藝謀曾經用深掏窯洞的方式在狹小空間裏拍出大景別一樣。
不同的人麵對同樣的環境、同樣的機型常常會做出完全不同的選擇。而影響景別的主觀因素主要包括作品風格和導演風格。
作品風格：如果一部電視作品，它的寫意性強或者說戲劇性因素較強，那麼這部作品必然要較多地運用近景、特寫這樣的小景別，其目的就是要把觀眾帶入那波瀾曲折、催人淚下的情境中去；而如果一部作品的敘事性較強，或者是比較追求生活化，那麼這部作品必然較多地選用全景、遠景這樣較大的景別，目的是人為地減弱作品戲劇化傾向，把觀眾帶入一種樸實、自然，具有濃鬱生活的情境中去。就像同樣是電影《哈姆雷特》，導演勞倫斯·奧利弗的《哈姆雷特》堪稱史詩片，而導演弗朗哥·澤菲萊利的《哈姆雷特》卻被稱為心理片，此差別與景別的運用自然不無關係。
導演風格：表麵上看，景別隻是決定了被攝主體在畫麵中所占比例的大小，但是透過現象看本質，可以說“沒有比景別更主觀的東西了”。電影、電視的景別其實體現的是創作者與欣賞者之間的關係，一般來說，較小的景別由於被攝主體在畫麵中所占的麵積比較大，它在畫麵中是被強調、被誇張的，所以小景別往往是創作者帶有較強指令性地在“讓”觀眾看什麼，如同觀眾正在看電影、電視時，特寫景別一出現，其實就是導演在對觀眾說：“看！這是一張多麼滄桑的臉啊！或這是一隻多麼動人的手啊等等！”而較大的景別，由於被攝主體在畫麵中所占麵積較小，它在畫麵中所呈現出來的狀態接近生活的本來麵目，所以大景別常常是創作者在“隨”你看什麼，這時創作者與觀眾之間似乎更像是一種平等的朋友式的關係。如艾倫·帕克的電影《鳥人》中“鳥人出場段落”中的小景別畫麵：蜷曲的腳和手、凝視藍天的眼神都是導演艾倫·帕克在強製性地“讓”觀眾去看：“鳥人”那像鳥爪一樣的手腳、像鳥一樣渴望藍天的眼神，導演在開篇的第一組鏡頭就令觀眾充分認識了“鳥人”，不但認識了“鳥人”的模樣，還有“鳥人”的內心。而在台灣著名導演侯孝賢的電影《好男好女》中，在“姐妹之戰”段落中，兩姐妹為了同一個男人而廝打起來，這本是一個多麼不堪、衝突多麼強烈的段落，可是侯孝賢隻是用了一個全景長鏡頭將兩姐妹的戰爭“靜靜地”呈現在觀眾麵前，導演侯孝賢是把評判權交給了觀眾，兩姐妹到底誰對誰錯，孰是孰非全由觀眾來判斷，而不是由創作者“強製性”地呈現出來。侯孝賢在影片的拍攝現場經常會說的一句話就是“遠點，遠點，再遠點”，這就是導演明顯的個人風格。
長期的電視創作經驗告訴我們，不同的景別在產生不同的視覺效果的同時，還會承載不同的情感。運用景別就應該把不同景別的情感特點最大限度地呈現出來。
一、遠景美在情景渾然