從爭議到認可，這種立場的轉變在明星所附著的每一種文本之上都有直接的折射與反映。具體來看，這一時期明星生產與消費的主要領域有：
（一）流行音樂（流行音樂（popularmusic）指在都市文明的發展過程中產生的一種不同於古典音樂、傳統音樂的新興音樂文化。該種音樂是大眾文化的一種，是以工業化的大批量生產方式為基礎，以大眾信息傳播網絡為媒介，主要為青少年亞文化群以及部分社會成員所接受的，以表達非主流意識形態為主的，以歌曲及演唱的形式為主體的、具有強烈商業性與文化參與方式的大眾娛樂文化。[參見王思琦．“流行音樂”的概念及文化特征．音樂藝術，2003年，（3）：80～83]）
新時期中國人最早接受的“明星”不是電影明星，而是伴隨另一種文化形式——港台流行音樂的傳入而出現的歌唱明星。
1970年代末，改革開放政策的實施打開了中國的大門，在中國文化界忙於對十年浩劫進行帶有精英文化色彩的反思和自省時，早已在長期市場經濟中成熟運作的港台流行音樂通過走私、探親、旅遊等形式悄然進入了內地，港台歌星也隨之登陸。“當內地的窗口開始打開時，第一個走過來的就是鄰家女子鄧麗君。”（王曉峰．鄧麗君十周年祭—何日君再來．三聯生活周刊，2005，（17）：15。）鄧麗君或許應該被視為“文革”結束後第一個真正的“明星”。“大約在1977年到1978年這段時間，她的磁帶先是在東南沿海一帶進入……到了1979年，隨著卡式錄音機慢慢成為尋常家庭的消費品，鄧麗君便通過這個媒介傳播得越來越廣。”（王曉峰．鄧麗君和我們的一個時代．三聯生活周刊，2005，（17）：20．）
在當時的各種表述中，字裏行間都透露出1970年代末港台流行音樂在內地的一些地區，已經通過不同的傳播渠道，在眾多的群體中流傳的信息。如：目前錄音機、錄音帶、唱片、樂譜多起來……據廣東的同誌說，目前廣州已進口了二十萬部錄音機，在我們那裏，到處都可以聽到國外和港澳的輕音樂與流行歌曲。有的還開設了街頭茶座，賣票喝茶聽音樂；複製進口原版錄音帶等。看來，外來流行歌曲的影響確實不小，不僅沿海大城市，甚至北京街頭也出售油印小冊子“香港歌星×××”歌曲集的。（王驚濤．人民需要輕音樂和抒情歌曲——音代會部分代表座談散記．北京音樂報，1979-12-1．）
跳扭擺舞、穿高跟鞋、聽鄧麗君的女郎，哪一隻眼會看上個傻子？除非她也缺心眼兒。（蘇叔陽．傻子娶親（短篇小說）．人民日報，1980-8-30.）
現在到處放鄧麗君的愛情歌曲，不僅許多小青年學唱，就連老太太也學著唱，這很不好。（北京市人大代表、政協委員在小組討論會上發言摘要．人民日報，1982-3-21.）
這些文字反映出兩個事實：一方麵說明1979年時港台音樂已經在內地沿海城市和首都廣泛流傳，同時“明星”的稱謂不但再次出現，而且聽鄧麗君與其他港台明星的歌、模仿他們的服飾發型成為當時年輕人的時尚。另一方麵，此時的社會主導輿論對純粹消遣娛樂的流行音樂與明星並不認可，抱著強烈的懷疑態度，鄧麗君的歌聲被視為是“靡靡之音”甚至“黃色歌曲”，其歌曲《何日君再來》被稱為“亡國之音”。
在這種普遍的懷疑與爭議中，1970年代末到1980年代初港台流行音樂與歌星的傳播遭到查禁，隻能通過地下的方式或“文化走私”的不光彩渠道在中國民間湧動，難以正式登陸內地的舞台。這種情形直到1984年中央電視台的春節聯歡晚會邀請4位港台藝人演出之後才得到根本性的改觀，雖然這種做法更多源於政治意識形態營造“祖國大家庭”以及“民族自豪感”的考慮（如香港歌星張明敏演唱的《我的中國心》），但是客觀上卻清除了流行音樂發展的政治障礙，“作為國家級的中央電視台，又在一年中最重要的節目時間段——春節除夕夜中把港台演員請到舞台上演唱，使我們認識到：一方麵，港台歌曲大有愛國者與健康者，並非良莠不分的黃色老虎；一方麵又昭示著這樣一個信號：從此之後，優秀的港台歌曲可以在中國內地的舞台上正式登場、傳唱，滿足人們蓄積已久的審美期待”（耿文娟．中國的狂歡節——春節聯歡晚會審美文化透視．北京：文化藝術出版社，2002：62～63.），因此1984年的春晚被視為一次“授權儀式”（宋祥瑞．1984：中央電視台與港台歌星——中央電視台1984年春節晚會邀請台港歌星事件的闡釋學研究．http：//www．usc．cuhk．edu．hk/wk_wzdetails.asp？id=4203，2007-12-3.），即官方對流行音樂與歌星的正式承認。
此後，春節晚會邀請港台歌手參加的傳統就此形成，特別是1984年中央電視台流行音樂欄目《九州方圓》開播之後，各地電視台紛紛效仿，電視音樂晚會和電視歌手一時遍地開花。通過電視晚會認識歌星及他們的作品成為1980年代直至1990年代中期一個重要的渠道。借助電視這一當代最有影響力的傳播媒介以及春節晚會這一神聖舞台，港台流行音樂以及歌星得到了一炮而紅的機會，更為重要的是這意味著他們得到了主流意識形態的認可，得以從地下傳播狀態正式走上了曆史舞台，掀起了港台明星流行的熱潮。
在港台音樂與歌星蜂擁流行的影響之下，1970年代末中國的音樂人也開始培育本土的流行音樂與歌星。當時最廣為傳唱的歌曲都在一定程度上借鑒了港台流行音樂的創作手法，歌手在演唱技巧和表演風格上也積極向港台歌星靠攏。但這一趨勢一開始也受到嚴肅、正統的主流文化的非議，比如1979年李穀一演唱了電視片《三峽傳說》的插曲《鄉戀》，在全國範圍內引發了大討論。代表主流文化的專業音樂工作者們紛紛指責李穀一的演唱是對港台流行音樂的低級模仿（如《北京音樂報》1980年2月10日發表署名莫沙的文章《毫無價值的模仿——評電視片〈三峽傳說〉中的一首插曲》，又如《人民音樂》1980年第3期刊登嚴偉的文章《聽李穀一唱〈鄉戀〉有感》，批評說：“這並不是什麼新路子，倒很像目前海外歌星們演唱流行歌曲的路子。我們為李穀一同誌選擇了這樣一條路子感到惋惜。”），李穀一因此遭到封殺，很長一段時間都無法出現在舞台上。盡管如此，民間對李穀一與《鄉戀》的熱烈反應使得主流文化無法忽視。她收到了一千多封支持者的來信，1983年第一屆春節聯歡晚會上，“觀眾點播這首歌的紙條堆成了高高的一座山”（耿文娟．中國的狂歡節——春節聯歡晚會審美文化透視．北京：文化藝術出版社，2002：82．）。在這屆春晚上，李穀一創下了春晚上一位演員演唱7首歌的記錄，其中就包括這首《鄉戀》。通過春節晚會這一主導文化的重要形式，李穀一和《鄉戀》解禁了。
類似的爭議在1970年代末到1980年代末不斷出現，不論是1980年代對港台明星的批判，還是對1980年代初歌星蘇小明演唱《軍港之夜》的懷疑，或是1980年代末對崔健及其搖滾歌曲的質疑，都反映出當時的主流文化“對回複高雅的正統的藝術規範和標準雄心勃勃”，“對大眾文化本身的特性尚缺乏深入的了解，並沒有把這樣的文化形式和中國社會文化的巨大轉變聯係起來”（周憲．中國當代審美文化研究．北京：北京大學出版社，1997：69.）。然而，這些爭議並未能阻止流行音樂以及歌星們在中國大地上叱吒風雲。
一個典型的表現就是音像業的異軍突起，這意味著流行音樂工業的崛起。在中國內地，原來隻有一家國營大型唱片生產和發行單位，即中國唱片社，它壟斷了中國內地的音樂製品生產；它的任務以及目的與其他大眾傳媒一樣以宣傳主流意識形態為宗旨。但是，1979年1月開始，在鄧麗君的歌曲以及傳播其歌曲的盒式錄音機、磁帶的侵入下，在廣州出現了一個新型的音像公司，這就是廣州太平洋影音公司，它的出現打破了原來大一統的格局：它不再以服務於意識形態為優先原則，而是以娛樂和利潤最大化為優先原則經營企業。此後全國音像公司或音像出版社如雨後春筍湧現，截至1985年底升至72家。廣闊的市場，豐厚的利潤，引起群雄逐鹿，產品亦成倍增長：1982年立體聲音樂磁帶的發行量為600多萬盒，1983年猛增至1800盒，到了1984年則增至4000多萬盒（每盒磁帶賣5.5元人民幣，而1980年代初，一般人的平均工資不過50元左右）（宋祥瑞．1984：中央電視台與港台歌星——中央電視台1984年春節晚會邀請台港歌星事件的闡釋學研究．http：//www．usc．cuhk．edu．hk/wk_wzdetails.asp？id=4203，2007-12-3．）。當然，這些產品皆以流行音樂為主。
到1980年代末，流行音樂已經成為國人文化生活的重要組成部分，1988年人民日報社、文藝部等單位舉辦評選“新時期十年金曲”和“1988年金星”的活動，一個月時間裏，收到選票30多萬張，還有3000多位歌迷寫信表示支持或提出建議，結果《少年壯誌不言愁》、《血染的風采》、《黃土高坡》、《我的中國心》、《故鄉的雲》、《龍的傳人》等歌曲獲獎，董文華、劉歡、蘇紅、成方圓、王虹、李玲玉、韋唯、鬱鈞劍、呂念祖、屠洪剛獲“88金星”獎，此外，杭天琪、田震、孫國慶、崔健獲優秀歌手獎。（“十年金曲”、“88金星”揭曉．人民日報，1988-12-24.）不論是舉辦的單位——《人民日報》，還是大眾投票的結果——幾乎都是流行歌曲以及流行歌星，說明到1980年代末流行音樂以及歌星們已經獲得了社會普遍的認可。