傅：說到這兒，我正好想問你，就是從現實所表現出來的人類的這種血腥衝突來看，人類未來可能出現的這種衝突，是不是可以在某種程度上斷定為說是不同文明之間的衝突？
餘：可以這麼說，是不同文明之間的衝突。我在《千年一歎》和《行者無疆》裏邊反複講到這個問題，照理不同文明之間的衝突，是可以不衝突起來的。我們和亨廷頓教授有個差異，他是從西方文明立場上講一定要衝突起來。我是站在另外一個文化人的立場來看。他是個政治學家，我是作為一個文化人。既然你們共同成為文明，那麼你們會有共同的語言，也一定有共同的敵人，這個敵人就是文明的對立麵，也就是野蠻、愚昧。否則你們稱不上文明二字。所以我們要尋找到文明的共同的底線。
傅：不同的文明也需要求同存異。
餘：有一個共同的底線。但遺憾的是，在我看來，無論他們哪一個文明，都不承認對方是文明，都認為對方就是野蠻，對方就是文明之外的。
傅：這似乎就是文明衝突的根節所在。
餘：你講的很對，這是他們衝突的根節所在，就像好多宗教一樣，他們把對方看成是異教徒，然後就遠征。過去老說這個，現在還是這種毛病，就是把對方的文明看成非文明，一定要打，一定要把它消滅了。而對方肯定是非常的委屈，即便我有毛病，但我肯定也有文明的地方。這樣的話他要來反擊，因為對方也把你看成不是文明。這樣的話戰鬥就沒完沒了，這個問題現在還沒有到解決的時候，因為我沒有看到全世界有如何解決的跡象。我倒是想起另外一個問題了，在這種情況下，中國文明的中庸之道，會起一些很好的作用。就在世界曆史上，緩衝、緩解。它就沒有把兩方麵都看成是非常非常好的，也沒有把兩方麵都看成非常非常壞的。我想中國曆史上，為什麼其他文明在身邊一個個垮台，中華文明一直活下來了？這個彈性的思維起了很好的作用。
傅：這用上中華文明裏邊那一句話了：海納百川，有容乃大。
餘：對。有沒有可能在新的21世紀的世界文明格局當中，中華文明可以充當一個緩衝的作用？他把自己這種彈性的思維結構，能夠感染其他大國。因為亨廷頓教授講的很好，21世紀世界上值得談論的文明有8種，但是真正成為主角的文明是三種：西方文明、中華文明和伊斯蘭文明。我是匆匆忙忙、走馬觀花地把這三種文明的古跡全部看了一遍，看了之後的感覺就是這樣，他們各有利弊，包括我們中華文明也有利弊。麵對21世紀，他們都遇到了新的考驗，在這個新的考驗當中，中華文明可以起到一個比較好的緩衝作用。
傅：您認為現在的當代作家文人的肌理血脈當中還多少程度地流躺著中國古代文學的千年血脈，主要表現在哪些方麵？
餘：我想把這個範圍擴大一點比較好，就是當代中國人，因為作家範圍太窄了。中國人千年血脈會一直保存著，它比較神秘，按照胡適之先生的說法，它是通過一些生活習慣，通過一些生活細節，通過一些由祖父、父親傳下來的各種各樣的字號，各種各樣的心理定位來決定的。胡適之先生在30年代討論中西文明比較的時候，我覺得他有一點講得很好，他說這個東西並不是文化的遺傳。唐宋詩詞一定要背多少，不完全是這樣的。它完全存在於生活習慣當中，你隻要到歐洲，到哪兒去，你會覺得中國人的很多東西是沒法改變的。他的生命節奏沒法改變，他的生理結構和生命節奏是有關係的。他的那種愛好，吃飯的方式，對長輩的關係，有少數例外，多數他總有一種叫群體遺傳的模式，這種群體遺傳的模式到一定的時候在我們看來就是文化的根基。而文化根基上麵浮動著的文學作品，倒是可有可無的。文學作品很重要，但它是可有可無的。因為它可以遞送最高貴的信號，但是最根本的東西還在生活方式當中，生活方式無法改變。所以這樣的人來接受我們經過曆史選擇的比如先秦諸子的一些文化觀念的時候，覺得特別的方便。
傅：就是一種文化精神的滲透，在不經意間，它在你的肌理當中一直是流躺著。
餘：文化精神背後還有一種文化生態，它首先是個生態。為什麼它特別能夠接受這一些，甚至於特別能夠接受比如說唐宋詩詞的節奏？為什麼能接受這個節奏，不能接受另外一種節奏？這個節奏的神秘性其實是可以用心理學的一種遺傳結構來進入研究，這個我們現在研究得比較少，還比較薄弱。像格式塔心理學當中，它研究群體的組接方式，研究有沒有可能有一種神秘的結構在那兒，就是它隻能接受這個，不太能夠接受那個。包括對文化的理念的接受，包括在審美的方式上。我們接受的是對話符的研究，對敘事方法的研究，都具有這種特征。所以，在這種情況下還需要努力的研究這些特征。當研究不出來的時候，有一點感覺是有的，就是中國人現在肯定是以文化的方式在遺傳著、在保持著自己的同一性，而不是用其他方法。主要是以文化的方式保持著自己作為人種的同一性。什麼方式？文化，就是生態文化。所以我對這個是不擔憂的，胡適之先生說這是不必擔憂的。不要說大家都以為哪一天中華文化完全沒了，這不可能。幾千年曆史證明，我們固守的東西過多，我們吸收外麵的東西，有一點，不太多。不要輕易相信哪一天沒了，這不太可能。
傅：在這上不要杞人憂天。
餘：小孩子突然古文背得少一點，不要緊。你到海外的唐人街去看看就知道了，華人街全是華人。
傅：但是現在有這樣一種現象，有很多中國的小孩兒在四五歲或五六歲的時候被父母送去留學，比如說去美國或者英國。他們完全在很小的年齡就接受了西洋的教育，漢語這個母語慢慢地被消解了，甚至有可能是式微。這樣的話可能就會影響到中華文明的傳承。您覺得呢？
餘：我覺得不會。在任何開放的世界裏邊，有好多邊緣的現象，這還屬於邊緣的現象，人數在整個中華文明的主體來說是很少的。而且，他們當中有很多人最後將會成為中華文明和世界文明的橋梁。我們見到過很多這樣的人，我就認識很多這樣的人，他從小就接受西方教育，慢慢年紀大了，在西方世界裏邊發現惟一能夠心裏塌實地跟西方人講的是東方文明。他重新開始學中華文明，這個時候他就成了一個非常好的搭界的橋梁。我們就缺少這種橋梁人物，有了大量的橋梁人物以後，東方文明和西方文明就可以很好地溝通了。我們會失去一部分，我們又會回來一部分，又會有第三部分成為橋梁，
傅：您的意思是說，一些支流的、邊緣的可能對傳統文明的消解，反回頭來還可能對主脈的一種東西形成觸動？
餘：有好處。就像當年我們在想，有好多人出國留學，以後不回來了怎麼辦？在改革開放初期的時候，國家領導人下狠決心，即使不回來我們也要叫他們出去留學。這個門給他打開，這個狠決心下得非常的正確。怎麼回事呢？我這次到歐洲去考察的時候感覺到一個問題，東歐有很多國家，他們有好多政治結構、軍事結構都已經解決，但是他們為什麼沒有發展速度？很重要的一個原因就是他們沒有資金引入。所以才會懂得，中國在改革開放當中，華僑起了很大的作用。華僑是誰？華僑就是一百年以前沒有回來的那一群，在中國當時不開放的時候，他們對中國沒有辦法。當中國隻要有開放的可能，他們就成了中國複興一個非常重要的橋梁。他們回來投資，然後其背後的五百強什麼的都慢慢來投資。他們是橋梁。這個華僑層次的存在是東歐很多國家所不存在的，所以東歐發展速度很慢。我引這個例子就是想說明，即使一百年前出去留學沒回來的人，他們的後代的後代，都有可能對中華文明帶來很大的幫助。所以問題都不大。
傅：中國現代文學史上有過許多大學者，創作了不同樣式的散文，像朱自清、徐誌摩、林語堂、梁實秋，他們有些散文被作為了一種樣式，現在被繼承了下來。可以說有好的影響，同時也有一種局限性。比如說禁錮了人的思維，不好創新了。這些人的散文對你有過影響嗎？
餘：他們對我都有影響，因為在五四以後白話文興起以後，他們作為第一代或者第二代的創業者，就開拓了白話文表現高層文化思維的可能性。這對我們的影響就非常大，往往有種驚歎的效果。你知道有很長時間，我們的好多中學語文課本裏邊的課文簡直就是社論。那個時候其實還沒有文革，當時在大躍進以後，社論就代替了中文教育。看過這些文章，再看30年代那些文學家寫的文章，你真是感到非常驚喜。他們各有自己的千秋，真是了不起，開拓了白話文第一代的優勢。但是有的話必需說明，就是白話文的優勢在於不斷地創新。那麼多年過去了，不能說完全陷在他們的模式上，這是形式。至於思想上，現在社會發展實在太快了，多元了，好多問題是他們想象不到的。他們那時候怎麼能想象中國人會是現在這樣子，世界會出現這樣的情景。所以我們如果思想和形式都完全落在30年代散文的基礎上，在今天看起來就顯得比較可笑了，就變成一種您剛才所說的不必要的模式了。對這個模式是要打破。
傅：現在有很多人寫散文，比如說學朱自清、學周作人，就完全落在他的套子上，限製了一種創新，而沒有創新就很難有發展。
餘：我想是這樣，有少數人這麼學也可以，就像有的書法家後代有人徹底模仿他也可能。但就整個中國散文如果完全回到那個時代的話，那是非常不合體的。那個時代不是這個時代，他們如果活著，他們也不會寫這樣的散文了，是這樣一種情形。而且他們本身也有不同的成就，就是您剛才提到的，像餘光中先生，我看他就不是非常喜歡朱自清的那種散文。我想他不喜歡也應該是他的自由，你不能說你必需喜歡。他可以不喜歡。
傅：不能說你不喜歡朱自清，你就不是好散文家。
餘：對。在朱自清散文裏邊拿《荷塘月色》和《背影》相比，就我來說，我喜歡《背影》，這也是我的自由。我喜歡這樣的比較多，我可能相比較而言不太喜歡《荷塘月色》。餘光中先生可能也是這種判斷選擇。所以在這個領域裏邊我們可以有我們的自由，我們在講這些話的時候一點不帶有對前輩的不尊重。
傅：這種喜歡有沒有可能跟年齡和文化結構有關係，比如年輕的時候你可能喜歡《荷塘月色》，隨著年齡和閱曆的增長，大概更容易接受素樸的《背影》。
餘：其實這些散文家，比如像梁實秋，年輕時寫的和年老時寫的確實不一樣。您剛才所說的散文家，有些很早就去世了，沒有活到真正的老年時代。在我看來，非常爐火純青時期的散文往往是在中老年以後。
傅：那時味道就出來了。
餘：老味出來了，感覺特別好。年輕的時候，寫詩，寫戲劇，寫小說比較好。這是我的一個偏見，說起來蠻好玩。年輕的時候，你有一些詩情洋溢，構思奇特，像曹禺年輕的時候，寫了很多優秀的劇本。這個時候可以忙這個，構思小說，有好多好多奇特的故事。但當你的生命已經是蒼苔斑駁，那個時候你可以悠悠然地寫一些散文，而這個散文比較的有厚度。我不是說年輕人不要寫散文，倒沒這個意思。
傅：人在老年之後的那種心態跟年輕人不一樣，寫作的時候不必去在乎什麼，不必去計較什麼。年輕人好像過多的還容易去營造什麼，或雕飾什麼。
餘：如果用句很漂亮的話說就是，老年實際上是人生的散文化。這是比喻老年人的生活很像散文化，每天的日子可長，可短，談話可以非常自由，每句話都有厚度。這很像散文。年輕的時候很有戲劇化，很詩歌化，談戀愛的時候還很小說化。到了中老年以後，人生就有些散文化了。就我個人來說，我比較喜歡看中老年心態的散文。
傅：您覺得您現在的散文到了一種老味的境界了嗎？
餘：我是追求，我想每個人隻要他喜歡什麼，他的筆下就會滲透什麼。我現在寫的一定是和我以前寫的文章不一樣，和年輕時寫的不太一樣。
傅：朱自清先生有過這樣一句話，我自己挺喜歡，就是作為一個作家，“應該於人們忽略的地方加倍的描寫，使你於平常身曆之境，也含有驚異之感。“您自己在寫作的時候有沒有這種感覺。
餘：必須這麼做，否則你的散文就絕對不可能受到任何讀者的歡迎。因為如果不是朱自清先生所說的這樣標準的話，你就無法進行寫作的入門，因為你講的是尋常話語。
傅：都是別人說過的話語。
餘：用與別人差不多的話，講與別人差不多的事，這個糟糕了。朱先生說的意思是，別人不太注意的東西，你說得特別仔細。別人即使說過的，你的說法也不一樣。這才是好的。按照我們現在的說法，就是一定要有獨特的發現，這也是文學創作中非常重要的創新的內容。但是我對這說法有個補充，就是在眾人不注意的角落你去描寫，避免雷同是做到了，但是要注意你這個角落，一定能夠彈撥動很多人的心弦。他們是沒談過，但是你談出來，大家還會心地一笑。這才是有價值的。
傅：獨特的東西還必須有一種共鳴的傳達。
餘：這種共鳴其實就是，人人心中所有，人人筆下所無，這是最好的。心中所有，他沒表達出來，他沒想到這一點，但是你一講以後，我心中有感覺了。是這樣的。當年我對奶奶是這樣的，他講出來了，說是對奶奶有這樣一種玩笑，原來我也是這樣。心弦彈撥動了，對你產生了某種哪怕小小的共鳴，這篇文章就能夠成立。如果你談的東西大家都談過，那不好。朱先生就反對了。我要補充的一點是，如果你談的東西別人都沒有引起反響，隻是你個人比較特殊的東西的話，這個彈撥有的時候就有可能會顯得瑣碎而沒有價值，引不起別的讀者的反響。
傅：您自己在寫作的時候，比如在“文化苦旅”的行走思考當中是不是很注意這個？
餘：注意一定要找到別人沒講過的話。你想寫敦煌，敦煌有多少人寫過，鳴沙山、月牙泉有多少人寫過。我一定要寫和別人不一樣的東西。當我講出來這些東西，我希望會有很多人有淡淡的感受。我其實每篇東西都在追求這種東西，別人沒講過的，講出來別人能感受的。
傅：就是寫出人所未寫的，然後感觸別人曾經所感而沒有言說的東西。我注意到有一些評論說到您在《霜冷長河》之後，文風上就失去了《文化苦旅》的清新和《山居筆記》的大氣，而變得故作姿態。我想您自己也一定注意到了文風上的一種轉變。您覺得您的這種轉變是自然的嗎？
餘：非常自然。故作姿態我不同意了，我覺得我是更擺脫了作文章的習氣。《山居筆記》已經擺脫了，我每一種書都不一樣。按著說剛才的話題，別人講過的我不要去重複，自己講過的也不要重複，自己以前用過的講法也不要重複。你這本書是這樣一種風格，第二本書最好不要重複這種風格。重複，你當然可以保持住好多習慣性的關注的程序。好多作家是這樣寫的，但是我是另外一種作家，我不希望讀者買到我第二本書的整體感覺是第一本書的續編。不是。必定是一個新的世界，這個世界對我是陌生的，對讀者也是陌生的。我帶你們進去。否則的話，我就不必要寫這第二本書，因為我的感受在第一本書裏已經表達過了。世界那麼大，我老是“文化苦旅”，那可以“旅”個一輩子，“旅”到我死。按照這個方法，寫各個景點，都可以寫下去。這我就覺得沒必要了。《山居筆記》已經有很大的不一樣了，它的跳躍比《文化苦旅》的差別和後邊幾本書的差別都要大。因為我完全是從把一個大的學術問題，試驗著用散文的感性筆調來進行思考和討論。感性能不能進入思考，這是我《山居筆記》裏的一個文題實驗。這在《文化苦旅》裏邊沒做，《文化苦旅》平心而論，寫得還可以。但總的說來是一種已經有人寫過的美文。
傅：您現在是比較刻意地以一種新的思考的角度，新的一種文風，來寫散文？
餘：隨著我年齡的增長，我一定要不斷地尋找我前一本書的毛病。《文化苦旅》的一個缺點是，太像作文章了。隨著我的閱曆的開闊，隨著我對文章之道的自由的獲得，我知道更要進入到擺脫一般文章格局的方法。追求漂亮文章的這種欲望，是我寫第一本散文集時所不可避免的，是可以原諒的。但是，我的好處是，我快速地發現，這還隻是文學愛好者都喜歡的那種漂亮文章。到《山居筆記》的時候，我已經不追求這種漂亮的文章了，但我還在談曆史問題。到《霜冷長河》的適合，我給自己找了一個非常開心也非常大的問題，就是有沒有可能不談風景，不談曆史，不談文化，就談人生。我在給《相約星期二》這本書寫的序言裏說，人生其實是世界上最最難談的問題。沒有一個學者說，我對人生有了發言權。但他可以對很多問題有發言權。
傅：沒有人敢說，我談透了人生。
餘：我覺得我在這個問題上可以好好地談一談。這很難，隻想試試看。談的方法一定是，因為人生沒有最高理想，在人生上誰也不是學者。誰也不是人生學的學者，你知道吧？所以你不可能居高臨下地以一種學者的姿態去說，人生應該怎麼樣。你隻能探討我們遇到過一些什麼樣的問題。所以，我覺得《霜冷長河》在我的書當中是特別誠懇的一本書。事實也證明。文化界的評論為什麼不能聽呢？因為這本書是我的書中發行最大最快最好的。國外的一些高品味的作家告訴我，說我最好的書是《霜冷長河》，因為我是非常真誠地在談心。
傅：那您自己覺得呢？
餘：我認為後兩本是用的生命代價去考察了，這很重要。如果沒有後邊這兩本書，我對《霜冷長河》當然是滿意的。對自己的書很難說一個標準的比較，那些作家講的也是他個人的愛好。因為我的完成使命不一樣，比如《山居筆記》我解剖了我心中一直沒法解決的幾個文化難題，關於山西商人的問題，關於清朝的問題。我的時候，《新華文摘》都轉載，還有很多地方都轉載，等於是我的同行們一起來解剖。我寫《一個王朝的背影》以前，大家很少有人去拍電視講清朝。我是比較早的為清朝像為康熙皇帝講好話。
傅：包括寫到他對長城的看法。
餘：還有就是生命力。生命力對一個朝廷多麼重要。而且像講到明末的時候，反對清朝的那些知識分子，他們的悲劇在哪裏？這都是我心中的問號。再比如對於科舉製度，到底是好的還是不好的，也是問號。它確實產生了陳世美，產生了孔乙己這樣的人格悲劇，同時它又使中國一千三百年的曆史維持了文化意義上的有序。還有比如商人，山西居然一度是晉商最發達的地方。它為什麼衰落了？
傅：當時是十商九晉。
餘：為什麼當時會在山西，不在其他地方？這都是我的問題。我就去考察。我比較滿意的是這些東西，我的考察也就成了和這個民族共同思考的一部分。所以這本書我還是喜歡的。《霜冷長河》裏邊加了很多我個人的感覺，比如我對老師的回憶，特別是對我最最心疼的幾位老師的回憶。這很難說是做作，我覺得這很難。因為這絕對把我的心中的一些符號放進去了。這個有的時候和中國文化沒什麼關係。有關係的是我的人生，但是我想每個人有過我經曆的人，大概都會有一些感覺。和以前的文章比較起來，確實不太像美文，我是比較隨意寫的。像我給中學生的回信，給朋友的閑談，都放在裏邊。但好多人覺得，這就是比較質感的生活的言談。作家最怕寫了一段時間以後擺架勢，永遠是自己的那套拳術，打個沒完沒了，永遠站在台上。我是打了一會就下台了，下台了以後，與台下的看客們一起做隨意交談。談完以後我又出發了，一會“千禧之旅”走了十幾個國家，一會兒又到歐洲走了96個城市。因為以前沒有中國文化人在這條那麼危險的路上走過，我用我的文化感覺和我生命冒險的代價與我的夥伴們走完以後，我出現了一種寫作狀態，每天必需寫。因為所有的報紙同時在登。我也等於是帶著我所有的讀者一直在走路。我寫的地方很可能是吉普車的車輪上，很可能是離塔利班的槍口隻有20米的地方，很可能是一個破爛旅館門口的街沿上。寫了以後絕對沒時間改，因為衛星發射就在半小時之後。這我就進入到一種非常險峻的寫作狀態，而這個寫作狀態和生命的險峻是連在一起的。所以我對這些書的珍愛就超過以前的了。