傅：懷舊都已經另類化了。
陳：是。所以，我覺得懷舊是這樣的一種東西，不是哪個人可以引起的風波，它有很深的基礎。這個書從我自己，如果讓我自己說，我會說非常遺憾，大家在雪泥鴻爪裏麵找舊上海的東西，但是沒有看到在《上海的風花雪夜》裏有大量的筆墨是講在上海的經濟起飛和1949年當中的事情有什麼東西是留下來的。我覺得我很願意把這些東西寫出來，而這些東西現在有很多人不認為它是曆史。租借的曆史是曆史，沒問題。現在的曆史是曆史，也沒問題。好像就是當中的那個是一個過渡，不是曆史。
傅：：那曆史不就斷了嗎？
陳：對。這個我覺得是錯的。像這部分東西的保留，確實存在很大問題。這部分東西恰恰是上海最蕭條的時候，那種蕭條、那種破舊、那種對破舊東西的珍愛是這一段時間的特點，我覺得這一段東西最難保留，就像七十年代蓋的兵營式的房子誰都討厭它，但是它承載著很多很多記憶。如果把這一段拿走，把兩頭接起來，這是一個非常商業化的做法。
傅：是曆史的硬性的斷裂。
陳：對。把它從三十年代一下子接到九十年代，當中是空白，這是很錯的。我覺得，對我來說是遺憾的，大家卻喜歡它。但他的喜歡，並不是喜歡我最喜歡的東西，他喜歡的是別的東西。這個書裏有自己的命運，這不是一定要說，你必須看這一部分，不能去誇大另一部分。我覺得這是命運，可以這樣。
傅：您不能代替讀者的眼睛。
陳：是。
傅：他可能就對過渡那段沒有興趣，而您最希望他能看那一段。
陳：他對那東西沒有興趣，但現在能跟過去接起來恰恰是因為有那一段時間的堅持。
傅：那您是不是覺得這跟讀者的年齡段和他的經曆、閱曆有關係？
陳：我覺得更多的是跟形勢的發展有關係，我覺得中國有一種非常急切的情緒，我自己認為，或是中國人是這樣子，把不好的東西都先抹了，留下自己能夠解釋的，隻留下比較好看的東西。我覺得這不應該。
傅：您覺得您的讀者如果用合格來說，什麼樣的讀者是您的合格的讀者？或者，什麼樣的人才喜歡讀您的作品？您有沒有分析過？或者說有所期待？
陳：我沒有真的分析過讀者，我希望我的讀者心靜一點，看書的時候仔細一點。其實，閱讀是從自己出發的。理解作品是很重要的，最後他會得到自己的所得，但是不要參加書的創作，在這個書的基礎上你能夠有所得。我覺得這是比較好的。
傅：這是不是說您的書很暢銷，但是真正從您的角度來說讀懂這個書，讀懂陳丹燕的讀者並不是太多？
陳：我認為讀者恐怕讀得更懂，而媒體是更不懂。你看，說書好銷大多數大概是從媒體上看見的，但媒體所強調的東西在這個書上肯定是不多的，反而讀者會跟我講：我一直在想七十年代的上海是那個樣子，然後跟它前麵和後麵的關係。這是一個很重要的接口，我覺得它是一個非常重要的接口，我覺得讀者的質量比媒體的質量高。
傅：媒體記者的水準不如讀者？
陳：我認為是這樣的，也許跟他的閱讀有關係，因為他是帶著非常功力的目的去閱讀的。
傅：跟他的職業特點有關係。
陳：對。他需要找到一個轟動的話題，但常常這個轟動的內容不是我想要表達的內容。
傅：寫上海的作家很多，可以說是從不同的視角呈現出了不同的文學的上海，像您的老師施蟄存先生，另外還有像穆時英、劉呐鷗新感覺派的上海，到了現代又有王安憶的上海，程乃珊的上海。您覺得您所寫的上海和這些人的文學中的上海最大的不同在哪兒？您的特點在哪兒？跟他們有些什麼區別？
陳：我覺得，一個人不同的道路會造成這個人對這件事情、對這個地方的不同的看法。我想我們每個人的道路都是不一樣的，走到要寫上海這件事情這一點上，每個人都是經曆自己不同的道路，然後走過來。這種不同我覺得是不能比較的，我跟你不同，所以你是這種人，我是這種人。我覺得不是這樣子，每個人從不同的方向出發，然後他的視角就是不一樣的，從這個視角看出來的東西也肯定是不一樣的。像施蟄存是我大學時的老師，王安憶是我大學畢業的時候第一年當實習生時候的老師。她離開作小說編輯這個工作，我就去接她的工作做，我坐的就是她留下來的桌子。在我上大學的時候，她已經是一個很好的作家了。我有一次看她寫文章，說她最開始寫上海，正是文學尋根熱潮的時候。我開始寫上海，是因為我對自己身份認同有危機的時候。寫這個地方是很不一樣的目的，也是很不一樣的處境。我們可能關心的問題不是很一樣，對這個城市要表達和要關心的東西我認為每個人都是不一樣的。如果跟施蟄存先生比，很不一樣。但是我覺得，因為我們都寫上海，所以我能夠看到像施蟄存他曾經寫過的一些短篇小說，是寫上海的生活。我還讀過他的其他一些短篇小說。他因為《現代》的事情跟魯迅有過矛盾，然後又跟“第三種人”的觀點牽扯在一起，再加上後來的抗戰，離開上海，馬上就中斷了創作。我問過他，你為什麼在昆明時就完全放棄小說，也不再寫作？他說，已經沒有那個環境了。後來，我理解他是沒有那個城市的環境，他完全是在西南的一個地方，然後去做古典文學的事情了。
傅：這一點我也覺得施先生很可惜，單論才華來說，施先生是當時他們那批作家中極其有才華的一個作家。
陳：是。但我很相信，一個人離開了城市的環境，有的城市沒有影響，但是有的城市它有一種東西能夠刺激你，上海是一個這樣的地方，它能夠不斷地刺激你，讓你不斷地去想。離開了這個刺激，或者說施先生的理想真的是他希望的文學是沒有政治性的分別，隻有文學的高下，這個在當時的“紅色”三十年代是很困難的想法。我覺得他是預見到比他要強大的力量去阻止他這一點。所以跟他相比我就很幸運，我可以有空間來探索我想探索的東西。
傅：沒有離開這個城市，依托著這個城市的文化。
陳：是。依靠著這個城市的刺激。還有王安憶，我還沒有開始寫作，她已經是一個很成功的作家了。因為我跟她一起工作過一段時間，所以真的是我看著她是怎麼用功的。我一直覺得，一個好的作家天分是一部分，但是用功和誠實是很重要的一部分。她是一個非常非常用功的作家，而且她對她要寫的東西非常誠實，她理解到什麼程度，她會去寫到什麼程度。她不會在外麵造一些觀念來，給自己做一些標簽來寫作。一個人對他要做的事情、對他要表現的東西要有非常的誠摯，才能夠這樣做。她其實還可以轉到別的地方去寫作，而且她一直也沒有間斷過寫農村，農村在中國的意識形態裏麵是一個非常龐大非常強有力的東西，比寫城市要討巧得多。但她一直在寫城市的故事，而且是上海這樣一個有點名不正言不順的城市，我覺得這種努力非常值得讚賞。
傅：讀您的作品能夠明顯感到您對普通上海人生活的價值觀念，是肯定多於否定、欣賞多與批判，因為生活是複雜的，從上海文化的消極麵、日常生活體現出來的瑣碎消極的東西，您有沒有發現上海文化消極的東西體現什麼地方？
陳：我覺得對上海的文化的認識我有一個很長的過程，罵它是很容易的事情，因為它的缺點是顯而易見的。但是我覺得有的時候你不是在做道德判斷，你是要表現這事情的時候不應該是罵它，其實就是它是什麼就是什麼，可以說它的存在是它的合理性決定的。所以我覺得我會承認它的存在。從我自己說，有些東西不太能夠親近，親近上麵沒有，但是你說接受那我接受它。我覺得這個城市大概最大的問題是，它不像一個單一的城市，非常容易就有視為知己者死這樣的情懷。它沒有，它更加投機。很多問題都出在投機上麵，或者有人覺得它沒有信任感和沒有安全感。
傅：這是不是跟這個城市最早的形成有關係？
陳：對。我覺得因為這種曆史一定會造就這種氣氛。我在香港也看到過這種氣氛，這跟殖民城市是有關係的。它已經把你由單一的文化建立起來的自信首先就打碎了，然後你就會建立在一個商業的文化上麵，這個商業的文化如果不是正常發展起來的，它的商業道德是很可置疑的，在這個情況下你能夠抓到的就是投機。
傅：碼頭、洋場這種形態就注定了它的意識。這個城市先是碼頭然後形成十裏洋場這樣的一種社會形態刺激了這種投機的形成？
陳：我想是的，還有就是，這是一個移民城市，我覺得這也是一個原因。如果三代四代都知根知底你不大敢做壞事情。你到一個地方誰都不知道你，然後人就很容易放縱。我覺得其實投機和放縱是有很大關係，可以放縱才去找投機的事情，一步一個台階的努力。我想是這樣子的。有時候我看上海的孩子和別的地方的孩子，從孩子身上就可以看到很不一樣的東西。有一天我跟我孩子坐飛機，去換登機牌。換登機牌很慢。那時候孩子還小，馬上就說：媽，你排這一隊我排那一隊，哪一隊快就換那一隊。從這件事情上看出來，在這個城市長大的孩子都學會靈活地去看待很多事情。我覺得這就是一個非常大的特點，這可以說是他是靈活地去對待。這個靈活不是褒義的，當然也不是貶義的，是一個中性的，就是可以很靈活地去做任何事情，做壞事的時候很靈活做好事情時候也會很靈活。我覺得好多的詞是中性的詞，沒有感情的色彩在裏頭。
傅：如果讓您特別簡單地一個詞來描述一下對上海人直觀的印象，您會用什麼樣的詞？
陳：我覺得上海人很精明。
傅：精明之外有沒有奮鬥、勤勞啊？
陳：上海人有奮鬥，我覺得大部分人的想法是奮鬥然後成功，他並不是吝惜自己的力氣，他要，比如說去偷去搶，然後成功。他不是這樣，他希望能夠奮鬥然後成功，他的成功的野心是比較大的野心，並不是說我有房子有車就可以了，他馬上就會想我要做得更大，做得更大。是這樣子的一種人。
傅：精明也是個中性的詞。
陳：是一個非常中性的詞。
傅：讀您的作品有這麼一種感覺，您覺得是上海在中國曆史上的這種尷尬地位形成上海人性情的這種複雜性。那您覺得上海這個城市在中國曆史的這種尷尬地位是如何形成的？
陳：這是由它租界的曆史形成的。
傅：是殖民文化，或混血的這種文化形態造就的。
陳：一個是混血的文化形態，還有一個是中國人對殖民的始終不能原諒，我覺得是對近代史很多的不能原諒的那種屈辱感。這和南美的情況很不一樣，我問過一個巴西的詩人。他是巴西人，但是用西班牙語寫作。我問他：你用殖民者的語言寫作覺得屈辱不屈辱？他說：他們有很多壞的東西，但是他們給我們帶來了非常美麗的語言，而且我們現在發展了這個語言，我們的西班牙語的表現性，要比西班牙的西班牙語豐富得多了。我覺得我們沒有這種強健的精神。
傅：他們是在原來殖民文化的基礎上有了自己的發展。
陳：創造了。
傅：並且自己已經可以說是自得於，或者說自傲於這種發展。
陳：是。而且他，我覺得如果要是我，我第一個感覺會是，你把我的語言都剝奪了。但是他沒有，他非常驕傲這件事情，我相信他的這個驕傲不是來自於“洋奴”，而是來自於自信，就是我可以把它變成我的一個好東西。雖然這個東西是你的，是你強加給我的，但是現在已經是我的了。這跟印度的英文有很大的關係，印度的英文是好多英國人不大能夠理解的，但是印度人認為他們的英文更富有表現性，更豐富、更傳神。在印度人看來，英國人本身的英文倒變得非常乏味。我覺得我們肯定沒人說過，上海是租界的，但是現在是我們的，我們接受租界的混血文化，這個混血文化現在是我們的，不是你們的。其實真的是我們的，隻有這個城市才有這樣子的文化。但是我們沒有這樣的勇氣去接受它，我覺得是跟自信心有關係。
傅：在心態上還是不是非常能接受。
陳：希望抹殺，最好它沒有發生過，在這種心態下麵，然後在上海的亞文化裏麵有一種反彈，覺得我就不能夠讓你抹殺，你來了我就帶你去看外灘。這裏沒有一個房子是中國設計的，隻有中國銀行，全都是外國的洋行，這是我們最好的時候。大家都誇大這裏麵的東西，但是我覺得我們其實可以不去誇大它，而要去探討它，看在這裏麵有什麼東西形成，有一種什麼新的東西，我覺得這是有意思的地方。
傅：您從八歲由北京移居上海，當了上海的移民，對八歲以前在北京經過的童年生活您有很清晰的記憶嗎？
陳：我不到八歲，要更小一點，所以，我的記憶就是家裏的房子、小院子，還有冰糖葫蘆沾著嘴，可能因為太冷了沾著牙齒很酸，還有棉猴兒。那裏很暖和的，這裏很冷，就是這樣子非常個人的、小孩的記憶。我有時候看到北京的陽光，我會想起來那是一種非常白的、非常亮的那個陽光。
傅：這些東西在您的作品裏少有反映，有人說您生在北京，成熟於上海，是不是把北京的記憶都忘掉了？
陳：我覺得這是我非常個人的紀念，跟讀者沒什麼關係。
傅：可能是讀者讀了您寫上海的東西，希望生在北京的您能寫寫北京。
陳：但這是很困難的。
傅：如果讓您描述一下王安憶的上海和程乃珊的上海您覺得她們的特點主要在哪兒？
陳：我覺得其實我的閱曆不如他們，她們都有過動蕩的生活，王安憶去插隊落戶過，程乃珊很早就到中學去教書了。但我是一個大學畢業做編輯，編輯做完就做作家，然後很快就回到自己書齋裏的一個人。所以我想，我更有興趣的是那些受過教育的上海人對自己命運的考慮和他們的命運是怎麼起伏的？這個命運裏麵兩種文化的交流是怎麼發生作用的？像王安憶寫過很多上海弄堂裏的故事，這是我最不熟悉的。所以我覺得我沒有辦法寫，而且從我個人的喜好來講，弄堂裏的生活有一點太生猛了，什麼事情有很強的功力的目的，然後有很強的日常生活的那些計較，我會覺得這個好像最好離遠點，會有這樣的想法。程乃珊寫過很多她的那個社會階層的人，比如有一點錢的，做房地產的資本家，做銀行的，銀行的襄禮這樣子的人。還有她同時代的人，比如是這個家庭的出身的人，在當時的社會環境下受到排擠，這樣子的人他們的生活會有對過去好日子的追憶，然後在這種追憶裏邊會有很多東西，就像老人說你們不懂我們原來有什麼、有什麼，然後你們現在都沒了。今不如昔，好像這個階層很容易有這個東西。
傅：懷舊。
陳：今不如昔不光是懷舊，還有一種批評在裏頭。我不覺得我很喜歡這樣的人，我會喜歡戴西，就是因為她身上沒有這種東西，她會有一種對自己尊嚴的強調，在這種強調下，她不抱怨，而會努力保持自己想要的生活。她是一種對生活方式的堅持，而不是對生活細節的堅持，這個好像更理性一點。我想我大概是更喜歡這樣子的人。也許將來我會放寬到寫弄堂，然後再別的黎民階層。也許，但我現在沒有。
傅：像這些紀實類作品的寫作對您日後寫小說有什麼影響嗎？
陳：有。這就是我要寫《漫船去中國》的很重要的原因。那個時候我記得王安憶跟我講：你要試著再寫小說，小說是一個非常大的表現力的空間，比紀實的要大，你應該試一試。當時我一直覺得虛構類、非虛構類的東西是非常吸引我的。“你試試看。”我一直很敬重她，所以她的話我很聽得進，我就想我一定要花點時間試試看。但我做事情我會想，還是很遵照我那個時候的喜好，如果我完全沉浸在這件事情，我不會強迫自己轉去做另外一件事情。寫完《上海的紅顏遺事》以後我覺得，我看到了非虛構類在我手裏成了一個程式，需要變化。如果成熟的話就像一個產品生產在磨子裏，敲一個、敲一個、敲一個。我不願意做這樣的事情，所以我就想大概試一試虛構和非虛構，回到再寫虛構的時候，我一定會發現虛構和非虛構在我的體會裏麵有什麼不同？對我有什麼好的地方和不好的地方？我就可以知道，然後我可以去表達一個更複雜的主題。這有點像小孩彈琴，低階的彈完了，希望彈一個高階的，到轉琴譜的時候有很多的不適應。其實你原來的手法一定會用上，然後才能夠向一個高階去轉，我覺得情況有一點像這個樣子。
傅：《漫船去中國》是您駕馭的一部四十三萬字的長篇小說。
陳：是，原來都是很小的長篇。
傅：您寫之初有沒有覺得是一個挺大的挑戰？寫完之後有沒有覺得比寫紀實類過癮？
陳：開始寫的時候，我如果知道是這麼難，可能就不寫了。我沒想到就是試試看，當時的情況很像我開始開車，已經發動在路上走，才發現我開的不是一個小車，而是一個卡車，需要很多體力。但這個車已經發動了，收不住了。所以覺得就好像生死時速一樣，開到哪就是哪，撞到哪再說。那時候我有一個朋友是作品論的，我跟他說：我怎麼完全沒感覺一直往下寫？他說沒關係，你就試試看，你開始改變了。如果你有感覺，說明你有邊界，你沒有感覺的時候，可能是失敗的，可能是成功的，但是肯定的是你在變，你就往下寫。後來我就一點點往下寫，也沒想到過四十萬字，這太可怕了，這麼長。當時開始想二十萬字或者是二十五萬字就覺得是一個浩大的工程，後來會慢慢自己漲開來，有點收不住。我想，反正就把我能夠想到的都把它完整地寫下來，不去考慮篇幅什麼的，就這樣子往下寫，寫完以後我不知道，我寫到最後的十五萬字，然後我去美國寫書。我說：我寫完了。我丈夫說：你後麵那十五萬字拿來我看看。他看了。我就去美國，等我回來，他什麼都沒說，然後等到有一天他說：你時差倒得差不多了。我說：是，倒得差不多了。他說：我看你那十五萬字得重寫。我聽了以後真覺得我大概要死掉了。他說：我是為你好，不會有人說你那十五萬字是重寫的，因為這個書這樣子是可以出版的，也是可以賣的，所以不會有人跟你說是重寫的。如果你想要改變，要做到你最後一點力氣都用掉了，你在現在的情況下你不能再作好了，再去發表。因為你不缺這一本書。他說了以後，我們倆什麼都不說，自己睡自己的覺，但是我知道我會聽他的話。