今天我們的小說，剛才我講第一的致命問題是沒有敘寫，直奔一個故事，然後仿佛把這個故事說完就大功告成。就是剛才我講的貝爾講的有意味的形式，當我們隻是匆忙地把所有的經曆都集中在對故事的設計推進、對事情來龍去脈描寫的時候，其實這個小說是沒有什麼意義的。尤其是當我們隻是集中在敘事，看不見對別的因素的刻畫描繪，或者用我的話講叫作敘寫的時候，那麼這個小說是缺少意味的。但更重要的是文學藝術最最基本的是訴諸情感，它首先規定的是人的情感狀態，它不光是要求我們的作品要寫出情感，而更重要的要求是我們寫作某種情感的時候寫作者自己必須處於這種情感狀態中，自己首先被這種飽滿、強烈的情感所控製。但今天我們經常看到的情況是一個無動於衷的人像設計電子遊戲一樣寫作。這就是為什麼我說讀一句話我就知道，說老實話、不客氣的話就是可以不讀下去了。但是出於某種禮節性的原因願意為大家努力讀一些東西。
那麼鐵凝的這篇小說我們看也是沒有一個完整的事件，就是一個孕婦去趕集回來，家裏給她配了一頭牛，牛叫黑，牛也是孕婦，鐵凝寫了她們是兩個相依為命的女人，從母性上來講一頭懷孕的母牛和一個懷孕的女人沒有什麼差別，從生物學的意義上講其實也沒有什麼區別。她們受孕的道理是一樣的，胎兒成長的規律是一樣的，胎兒成長過程中帶給母體的那些基本的感受，當然我自己不能直接懷胎，但是我相信它大概是一樣的。她跟黑不太一樣的是，她的思維，人的思維，我們可以通過文字敘寫出來的那種狀態來加以呈現。這個小說比剛才那個小說長一點，女性刻畫更細致，也就五千字。五千字講了一個場景，而且沒講她怎麼趕集，已經趕集回來了，一個事情已經結束了，馬上要回家了，有點累，走到村口了，村口有個牌坊在那兒歇一歇，突然這個不識字的孕婦看到放學的孩子了，看到這些字，她覺得她應該要認識這些字，為什麼要認識這些字呢？為了她的孩子，孩子都還沒有出生，她已經在設計孩子出生之後麵對的種種景象，這是情感，這是最深刻的情感，而且這種情感可以轉移。當她照貓畫虎寫完這些字，抄完這些字之後她就跟她的牛一起回家。這個時候她舍不得騎她的牛，因為她知道她的牛懷孕了，那麼這就是隱含的情感、遷移了的情感，又或者叫作情感的外化，內在的情感，在另一個具體事物上得到了呈現。就出現剛才我講的這種情況。
孔子說仁者愛人，其實真正的仁者不僅僅是愛人，我們還要愛整個生命界自然界，那麼這種情感也是一種很自然的延宕和延伸。而且在這種愛中互相有一種感應和感動，它描繪出來，這是寫的一種情感。小說當中寫的什麼東西呢？寫的是一種情感。如果前一個小說寫的是一群小孩子的期待，與其說是寫那個水電站，倒不如說是寫一群小學生對於一種新生事物的向往。昨天雷平陽講，對現代性有很多批判性的表述，這是一件事的兩麵。但當一件新的事物最初開始出現的時候，還沒有呈現出那麼凶惡的結果的時候，它可能是另外一種樣子，這是事情的兩麵，所以我們不要非常簡單地去看一件事。昨天我聽一些微信上說雷老師是憤青，不是憤青那麼簡單，大家不要急於貼標簽。
昨天在開班的儀式上我已經講過雷平陽的意義跟價值，我相信我看得更準更有意義。不要急於貼標簽，我們都變成一些貼標簽的人了。貼標簽的人是做不成文學家的，我可以直截了當地說，文學家是寫出世界豐富性和複雜性的，隻要我們接觸到豐富性和複雜性這樣的詞，貼標簽就是失效的無用的。所以在這兒我們要看到另外一種小說，這種小說甚至沒有一件事情發生，它隻是一個場景，這個場景可以不用小說呈現，它可以拍一張照片，我們可以請一個油畫大師來畫一幅畫，比如讓倫勃朗來畫一幅畫，我們看過倫勃朗畫的很多鄉間的場景。那麼它又如何成為一個短篇小說，答案當然是情感，情感的抒發。不光是寫出了孕婦隱約的曲折的通過字表達的對於腹中胎兒的那種情感，也因為有了這種感受而對牛黑生出了那種憐憫。大家經常講最高級的感情是什麼東西，當然最高級的感情是愛。那麼愛的最高級的方式是什麼，肯定不是make love，而是慈悲慈愛憐憫。慈悲慈愛憐憫都是愛的最高級形式。因為我們說到那種極端的愛它總是針對少數人的、特定對象的，但是當它變成慈悲慈愛這樣的形態的時候，它才能使我們的愛變成一種普遍性的意義。這是哲學在追求的意義，這也是哲學宗教學聲稱它們在追求的意義。文學藝術從來沒有聲稱，但是在我們古往今來的文學史上藝術史上我們奉獻給人類世界的最偉大的作品中有一部分就是向人類向世界傳達這種普遍的廣泛的愛意。《安娜·卡列尼娜》是這樣，《複活》是這樣，很多莊嚴的作品是這樣；貝多芬的《命運交響曲》是這樣，柴可夫斯基的《悲愴》是這樣，很多偉大的音樂作品也是這樣，相同的。
大家說達·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，她的眼神有什麼東西呢？為什麼那雙眼睛，那種微笑能夠征服世界呢？她不過是某種技巧和憐憫混合構成的神秘嗎？這種神秘一直讓我們總要去破解它為什麼要這麼微笑。它不隻是一種情感狀態對人的控製，這是藝術，情感也是藝術實現自己的最基本的途徑。但今天我們大量的文本，包括在濫情的詩歌中，我們看不到真正的情感。所以答案當然是情感，情感的抒發，但問題是情感如何抒發。對於小說來講，一定是沒有脫離敘寫的抒情抒發，就是潛藏在敘寫背後情感的流淌律動，而且情感或者是愛也是有不同的呈現狀態的。在大多數時候愛就是一種感動。孕婦因為孕育新生命而充溢著愛意，但這種愛意是通過她對於同樣狀態的牛黑的憐惜與慈愛來表達出來，對腹中胎兒的愛又有別一種情狀，那是帶著希望的愛，這種愛肯定不是通過書寫，而是通過對於這個不識字的婦人突然產生的對於字的尊重而曲折地表達出來；同時我們更要注意到，潛藏在敘寫背後的這種情感狀態、這種情感的流淌還決定小說語言的節奏與格調。
我們經常講什麼是小說的節奏，難道隻是那麼簡單地起承轉合嗎？它內在的節奏是什麼東西？這就是小說處理情感的方法，是小說使自己顯得豐腴飽滿的有效的方法，這就是情感的抒發。注意我在這裏用的是豐腴飽滿，我想我們今天小說的鑒賞，我們對於一個文本的鑒賞，我們用來鑒賞的那種美感不是今天形銷骨立的美感。廣東人說要屁股沒屁股要胸沒胸，不豐滿。曲折有致，說起來有點俗，而小說的美感它要求，過去有個詞叫有血有肉，現在隻剩下一把骨頭，一張蒼白的紙，現在有個詞“紙魅”，確實是一張紙糊的。所以小說一定是細節豐富豐滿的，豐腴飽滿過去更多更直觀的描繪女性的身體，其實我們也可以有這樣一個美學經驗的轉移。那麼到今天為止，我相信一個幹巴巴的形銷骨立的小說是引不起我們任何興趣的。所以我們在小說趣味，小說文體本身的趣味上，我們應該像唐代的審美一樣更有力更健康，這就是舒服。
我們繼續。先做一個小補充，關於在小說文本或者別的文本建構當中，情感抒發我還想補充一點論證。因為這種情感抒發的演變不光是體現在小說這樣的敘事文本中，這種變化我們關注文學史會發現在文學史上也在頻繁地發生。論述的結果就是中國古文總結過古代詩歌，因為中國古代文學當中，毫無疑問，從《詩經》年代到清代，文學成績最高的一定是詩歌，一定超過敘事文學本身。但是在不同的階段當中我們的批評家們，或者文學理論家們，在總結中國詩歌不同階段的理論的時候有不同的理論表達。其實通過這種理論表達我們也會知道這種抒情當中要包含什麼樣子。比如最近一段時間我就在讀曹操曹丕曹植這三父子的詩，我之所以要讀這些詩不是因為詩，我是對魏晉南北朝曆史有特殊的興趣，而三國剛好結束東漢，然後開啟魏晉南北朝短暫的曆史時期。這個曆史時期是中國曆史大變革的時期，其實也是中國詩歌發生演變的時期。因為在這之前，我們知道中國詩歌無非兩個源頭。一個是孔子刪定的《詩經》三百首；一個是那個時候中央集權不能抵達的南方長汀流域或者長江中流一帶，湖南湖北一代的楚文化所創造出來的楚辭。當然跟《詩經》不一樣，《詩經》是無名氏的作品，我們隻知道一個編者的名字叫孔子。但是楚辭當中有一個卓越的大師叫屈原，這是我們作家文學的開始。
接下來漢代的詩歌，有一些詩歌像楚辭的遙遠的回聲，包括劉邦的《大風歌》，“大風起兮雲飛揚，安得猛士兮守四方”。這種曲調或者用多麗絲·萊辛的話來說是腔調，這種腔調是“楚辭”的腔調。劉邦是南方人，項羽是南方人，但是當時中國的政治中心還在中國的北方。所以漢代詩歌流傳下來的主要是漢代的樂府詩歌以及文人模仿樂府詩歌所創作的《古詩十九首》。那麼其實漢代的樂府詩歌和《古詩十九首》形式上已經有所變化了，昨天雷平陽提到中國的文字是從四個字一句開始的，這個時候它已經開始向五個字六個字轉化，不要小看這些字數的增加和轉化，這也是一個問題嬗變的曆史蹤跡。如果我們願意更多的，不是接受文學史上的固定結論，而是作為寫作者願意深入到這種語言嬗變的過程中去體味，對我們的寫作一定有巨大的啟示。
但是到了三國時期，剛好是像曹操這樣雄才大略的人開創了新一代詩風，建安文學，因此我們對於詩歌第一次有一個總結，什麼樣的詩是好詩呢？有風骨。大家都知道有一個詞叫建安風骨。那麼曹操這樣一個人，一心想當皇帝的人，他看到了民生的艱難，“白骨露於野，千裏無雞鳴”。他也寫出了最早的中國文人遊曆的詩歌，“東臨碣石，以觀滄海，水何澹澹，山島竦峙”。而且我們突然發現訴諸到人的最基本情感的時候，曹操這樣雄才大略的人內心還是會產生強烈的孤獨感挫敗感，感到人生的短促，所以月明星稀烏鵲南飛之時，他也隻能發出“何以解憂，唯有杜康”這樣的感慨。其實觸摸一部中國的詩歌史散文史，其實就是一部實際地考察體味中國人情感抒發演變的一個特別有趣的過程。因為今天我們文學的方法論，在大學的課堂上早已經把文學史上的所發生的活生生的例子變成了考試的某種知識，而不認為它們對我們今天的寫作是可以產生激蕩、可以產生激發的這樣一種狀態。
我們並不能建立起來外國曆史學家所講的同情之理解。剛才我們講同情不是人的基本情感，而是人類最偉大的愛的情感的一個分支。過去我們一看歐洲的詩歌，拜倫、雪萊等，也許他在歐洲的詩歌史上非常偉大，但是在中國人看來，無非有些格言警句，直抒胸臆，寫什麼就是什麼。西方人是真正在詩歌上的覺醒，文本情感抒發上的覺醒，因為西方文學傳統和我們不一樣，如果中國是一種抒發文學取得了最高的成就，那麼西方文學的源頭是敘事文學，他們的《聖經》本身就是特別好的文學樣本。如果大家不會寫小說不會敘事可以直接去看《聖經》，那麼有力簡潔幹淨。但是他們的詩歌那麼濫情那麼直白。
在西方現代派運動上出現的第一個流派叫作意象派，從美國開始；第二個叫象征主義，從蘭波、波德萊爾他們開始，他們不約而同的，當然也有他們對自身詩歌道路的反思。他們也從別的藝術樣式中得到啟發，但是他們有一個更重要的出發點，對於抒情文學在文本當中如何抒發情感、表達情感的認知來自於對唐詩宋詞的翻譯。他們發現原來有一種方式是我悲傷的時候不用直接把悲傷兩個字說出來，我高興的時候不用直接把高興兩個字說出來。當然杜甫他們偶爾也會突破這個界限，因為那是感情太強烈了，隻好說“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”。但是大部分時候中國詩歌不是這樣的狀態，同樣是杜工部的詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，是通過具體的形象來表達的。所以意象派就是中國詩歌中任何一個形象都是別有意義的，別有意蘊的，別有意味的。從今天修辭學的角度講它可能叫象征，叫隱喻，但是在那個我們文學理論並未發明出那麼多詞彙來命名這樣的修辭方式的時候它們是什麼呢？外國人給它們的第一個定義就是“意象”，通過意義的形象的描述來呈現情感和意義。所有東西都潛藏在這個意義背後，王國維先生的《人間詞話》給了它一個中國式的命名。我們今天看文學理論很多不同的詞、不同的概念指的是同一個事情。王國維先生《人間詞話》最偉大的成就就是在“風骨說”“情韻說”“情趣說”之外又建立了一個詩歌評判標準，叫“意境說”。今天我們在大量使用這個詞彙。而且王國維舉了很多很多古往今來的詩來說明什麼是意境，而且把意境做了區分，“有我之境”與“無我之境”。
意象詩歌也是這樣，全世界的意象派發現了用“有意義的形象”來訴說情感，比如法國起源的象征主義，蘭波、凡爾哈倫這樣的一些詩，他們覺得詩歌裏麵還有一種東西叫象征。那麼象征某種時候也是隱喻的延伸，是一個更大的價值係統的建立，一個文本的價值係統的建立。不管它怎麼講，外國人都在中國文學的啟發下學會了把情感潛藏在敘述之後，潛藏在刻畫之後。但今天在寫作的時候很多中國人在忘記自己的這樣一種雋永的含蓄的美學資源和美學傳統，我們在走一條非常直白的路線。列寧說過，忘記過去就意味著背叛，如果我們在美學上走上這樣一條道路，不要說今天我們在講寫中國故事，我們都沒有中國方式了你怎麼樣寫中國故事呢？外國人倒是做得比我們好，所以說我在選第三篇小說的時候我給自己一個規定，一定要有一個外國小說來談想象或者繼續地來談詩意，所以這三個小說不是割裂的。第一個小說談敘寫，第二個小說談情感抒發，但是情感抒發的小說當中也有大量通過敘寫來實現。那麼第三個我們來談想象，這個小說是一個連環扣，裏頭也有大量的詩意的描寫或者更加詩意的描寫，跟《孕婦和牛》相比，為什麼她是讓我們歎服的一個人。其實這個小說我是突然想起來的，因為我讀它是在三十年前，以至於在我的書櫃裏不太能找到這本書了。