萌芽階段——散曲興起1
我國散曲是繼詩、詞之後興起的一種新詩體。宋金之際，契丹、蒙古、女真等少數民族的樂曲相繼傳入北方地區，與當地原有音樂融合，形成了一種新的樂曲，
而原來與音樂相配，後來逐漸獨立的詞很難適應新的樂調，於是逐步形成了一種新的詩歌形式，這就是散曲。
散曲萌芽於宋金之際，興起於金末，元代初期的散曲剛剛從詞或俚曲脫胎而出。因此，這時的散曲有著“以詞為曲”的特點。
脫胎於詞和俚曲的散曲
北京自1012年遼代改稱“燕京”，後金、元兩代相繼建都於此，金稱“中都”，元稱“大都”。金代於1153年遷都這裏。
1267年，蒙古大軍統領忽必烈下令在“中都”城的東北郊建造新城做為國都，至1276年新城全部建成。1271年，忽必烈在擴建中的國都登基稱帝，國號“大元”。由此可見，元大都自1153年以來作為金代的政治、文化、商貿的中心長達60年，也是中原文化和北方少數民族文化的最重要的交彙地。
自中晚唐以來，民間長短句歌詞經過長期的醞釀，到了宋金對峙時期，又吸收了一些在北方流行的民間曲詞和女真、蒙古等少數民族樂曲等文化因素，首先在金代統治的北方地區逐漸形成了一種新的詩歌形式，這就是散曲。由於產生在北方，散曲由此也稱“北曲”。
散曲可以說是承繼於“詞”之後的“可唱”的詩體部分，從金末元初的幾十年間，散曲處於以金代遺民為創作主體的 “以詞為曲”的階段。
所謂“以詞為曲”，簡單地說就是在詞的形製中吸收了北方的俗語俚曲，正所謂“金元以來，士大夫好以俚語入詞……同時諸調時行，即變為曲之始”，或在北方的俗語俚曲中融入了詞的某些藝術特色。也就是說，元代初期的散曲還剛剛從詞和俚曲中脫胎出來。
散曲兼有詞和曲的特色，“說它是曲，它的韻味卻更像詞；說它是詞，它的麵貌卻已是曲。”所以《樂府餘論》中說：“宋元之間，詞曲一也。”
散曲與詞都是取長短句的形式，倚聲填辭，以語體化來適應自身的音樂性，因此有時也稱散曲為“詞餘”。但是散曲的句式更為靈活自由，從一字句到幾十字不等，伸縮性很大。這主要是由於散曲特有的“襯字”手段造成的。
襯字，即在句子本格之外所加的字，襯字根據需要可多可少，比起詩詞字數的固定化是一種突破，能更細膩、更自由地表達複雜多變的感情。
其次，散曲的用韻較密，幾乎句句都要押韻，且平上去三聲可以通押。詩詞的韻腳一般不能用重複的字，散曲的韻腳則不受此限製。
另外，在語言上，詩詞一般宜雅而忌俗、宜莊而忌諧，而散曲則雅俗皆可、莊諧雜出，具有口語化、通俗化、自然率真的傾向。
散曲的體製包括小令、套數兩大類。小令是散曲的基本單位，又稱“葉兒”，起源於詞的“小令”，是單一的簡短的抒情歌曲，常和五言和七言絕句，及詞中的小令，成為我國最好的抒情詩的一大部分。
小令的曲牌常是一個，但也有例外，那就是它有三種變體，一種是帶過曲，如“沽美酒帶過太平令”、“雁而落帶過得勝令”等。
二是集曲，係取各曲中零句合而成為一個新調，如“羅江怨”，便是摘合了《香羅帶》、《皂羅袍》、《一江風》的三調中的好句而成的。最多者若“三十腔”，竟以三十個不同調的摘句，合而成為一新調。
三是重頭小令，即以若幹首的小令詠歌一件連續的或同類的景色或故事，如元人常以8首小令詠“瀟湘八景”，4首小令詠春、夏、秋、冬四景，或者竟100首下令詠唱《西廂》故事等，每首的韻不同。
套數又稱“散套”、“套曲”、“大令”，是由若幹支同一宮調的曲牌連綴而成的組曲，各曲同押一韻且連綴有一定的順序，一般結尾部分有尾聲。
套數起源於宋大曲和唱賺，在南曲至少必須有引子、過曲，即尾聲的三個不同的曲牌，始成為一套。在北曲則至少有一正曲及一尾聲，但也有的套數亦有無尾聲者。無論套數使用多少首曲牌，從首到尾，必須一韻到底。
正如詞之為繼於“樂府辭”之後的“可唱”的詩體的總稱一樣，散曲的曲調的來源，方麵極廣，包羅極多的不同的可唱的調子，不論是舊有的或者是新創的，本土的或者是外來的，宮廷的或者是民間的。在其間，舊有的曲調所占的成分並不是很多，大部分是新進入的“裏巷之曲”與“胡夷之曲”。
金元之際，也包括元代初期的文人初作散曲，通常在創作方法上是“以詞為曲”；在體裁上是多作小令，對套數很少或根本不予涉及，更不涉足雜劇。