第三節 真實而準確地反映宗教
——試論當代部分以宗教為題材的文藝作品的得失
宗教，這種社會現象，在文學藝術這麵生活鏡子之中，曾以不同的角度，不同的姿態，不斷地留下了它那多彩的身影。它原也該理所當然地踏進我國當代的文藝作品之中，讓新文藝工作者揭開籠罩在它臉頰上的紗幕，引導人民群眾，特別是青少年正確認識宗教、對待宗教。然而，這些年來，文藝作品中卻看不到從多方麵反映群眾宗教生活的作品，看不到真實可信的宗教徒的形象。如果有了，那麼和尚、道士和神父大多是特務和惡霸，念佛的是地主婆，信教的多是愚夫俗婦，等等。這是為什麼呢？這是那些年月的政治生活的反映。1957年以後，宗教工作中的“左”的錯誤逐漸滋長，直到“文化大革命”中，肆意踐踏馬克思列寧主義、毛澤東思想關於宗教問題的科學理論，以至把宗教界愛國人士以及一般信教群眾都當成“專政對象”。“左”的思想像一片陰影籠罩在億萬人的心靈之上，也像一根無形的繩索束縛了作家藝術家的創作手腳，反映在文藝作品中，當然就總是把宗教徒或者寫成反動殘暴的“鷹犬”，或者寫成愚昧無知的“順民”，概而言之，都是一種概念化的人物形象——“惡”的化身和“愚”的化身。
在黨的十一屆三中全會以後，黨中央係統地總結了在宗教問題上正反兩方麵的曆史經驗，在指導思想上完成了對宗教問題的撥亂反正的曆史任務，宗教問題的正確方針和政策逐步得到了恢複。作為一個可喜的標誌就是宗教也跨進了社會主義新文藝作品的殿堂。其中，頗有一些作品突破了老框框，塑造宗教人物，采用宗教細節，甚至在作品中對某些宗教思想作了估價，等等。對於這種新的現象應該怎樣認識，有哪些值得注意的新經驗、新問題，這是文藝學應該回答的，也是宗教學應該回答的問題。
一、把宗教徒作為具有信仰的普通人來塑造，豐富了當代文藝作品人物形象的畫廊
秦牧在《聖誕節前夕的故事》一文中說到：“世界上除了有披著宗教外衣的醜惡的教徒之外，我確信還有一些十分善良的，希望人們共同過幸福生活的教徒，隻是他們沒有找到科學的改革社會的道路，而是走進宗教這條死胡同去罷了。這就像河水離不開寬闊的河床，彎彎曲曲地拐進一片低窪地一樣。”秦牧的話反映了一些有豐富生活經曆的作家對於宗教徒的實事求是的評價，也正是在這個基本估價之下，宗教徒才以一個普通人的麵目出現在當代文藝作品的人物形象畫廊之中。
電影劇本《達賴六世的傳說》、詩劇《倉央嘉錯》和短篇小說《活佛的故事》都塑造了蒙藏佛教——喇嘛教的活佛的形象，而且都著意刻畫了“活佛”的“人”的本性。達賴六世倉央嘉錯在曆史上是實有其人的，他生於1683年，隻活了二十四個年頭。盡管他被誣“耽於酒色，不守清規”，但是人民喜愛他、尊敬他。《達賴六世的傳說》這個電影劇本，以典型化的手法，對人物和情節作了許多符合曆史真實的虛構。喜馬拉雅山南麓的青年門門遵奉母命到拉薩參加魔難木大會，希望求得達賴活佛的“賜富”和“摩頂”，然而他淳樸、敦厚、飄逸、文采過人，一上路就卷入愛情糾葛。到了拉薩，成了站在木籠中的死囚。恰巧此時康熙皇帝發現達賴五世死後十四年還不發喪，準備兵下拉薩。掌權的桑吉加錯一時恐慌，除了上書求恕外，就把死囚門門選立為達賴六世。門門變成活佛後，長年背誦和鑽研佛經，練習和實踐把自己變成“神”，然而他心底裏渴望著愛情，緬懷著初戀，口誦著“眼前的佛經模糊了，我心中呈現著她的笑靨”的詩句，自問：“天堂，人間，地獄；神，人，鬼。我到底是誰？我到底是誰？”活佛的人性衝破了宗教的桎梏，他背叛了經文，走出了布達拉宮，會見了心上人，最後又在上層統治集團的權力鬥爭中成為某些“人”的犧牲品。一個貧苦農民變成達賴六世的奇特經曆，是對神的虛假和造神騙局的揭露。而《活佛的故事》塑造的一個天真無邪的小孩變成活佛最後又回複為“人”的形象，更是對偶像崇拜的嘲諷。神是人自己樹立的，一個活生生的“神”決計擺脫不了“人”的本體。達賴六世作為一個向往著人的生活的活佛，作為一個追求人性解放的宗教領袖的形象，給人們留下了難以磨滅的印象。
《神秘的大佛》這部電影在藝術創作方法上曾經有過許多不同的看法，然而這部電影的基本情節卻沒有引起任何人的懷疑，也就是說，評論家和觀眾們都認為：一個參加過孫中山同盟會的高級軍官，在要求抗戰不成，出於不滿時局的情緒，是可能拋棄妻兒遁入空門的；一個舊軍官出於愛國和好古的目的，是可能會不圖個人榮華富貴，籌集巨款，準備維修大佛的；一個出身高貴的公子，在維修大佛的共同願望下會與石匠之子結為莫逆，而且，在他們獻身後，他們的親屬仍為同一目的而英勇奮鬥。這個基本情節從宗教學的意義上看，就是說明，宗教徒為了躲避社會的紛爭而遁入宗教，然而宗教卻不是遠離人世的“神”的世界，宗教界是人類社會的一個組成部分。在舊社會裏，各種社會力量都在宗教界內部尋找它的代理人。因此，宗教徒之間的鬥爭以及他們和非宗教徒之間的鬥爭無一不是社會鬥爭的反映。影片塑造的一些上層教徒，盡管在教內處於首領地位，但他們真誠地熱愛祖國，熱愛中華文化，熱愛自己信仰的宗教，並未充當著統治階級的“鷹犬”之類的角色。
報告文學《黨委書記和總工程師》塑造了一個當今的愛國愛教的天主教徒的形象，值得重視。總工程師馬東俠從大學畢業後，就來到印染廠，他放棄了舒適的家庭，住在集體宿舍裏，每天工作十五六個小時，二十八歲就成為工程師。他成功地把我國第一代活性染料應用於工業，成為印染行業有名望的發明家和勞動模範。可是這樣一個勞模和工程師即使在工廠食堂吃飯，總還是要在飯前念念有詞地做祈禱。十六年之中，馬東俠作為宗教徒是虔誠的，作為愛國者是忠誠的，作為工程師是勤奮而出類拔萃的：這三者在這個普通的天主教徒身上是如此和諧地統一著，不容人有任何懷疑。可是，這在黨委書記齊俊卿的“標準的政治工作幹部”的眼睛裏，在“左”的概念和定律之中，馬東俠卻是“一座失去平衡的天平”——一頭是勞動模範、發明家，另一頭是天主教徒、複雜的海外關係，善和惡、智和愚是如此不協調，因而理所當然地令人驚訝和不可理解了。
“史無前例”的“文化大革命”開始以後，馬東俠被當做“反動學術權威”揪出來進了牛棚，而在運動初期領導“橫掃”的黨委書記齊俊卿半年後也戴上了“走資派”和“二地主”的帽子關進了“牛棚”。同處“牛棚”，黨委書記就有機會以平等的態度近距離觀察這座“天平”。隻見他依然整潔如故，即使補丁也打得十分妥帖；依然禱告如故，即使招來“造反”的拳頭；依然默讀外語單詞如故，即使髒活累活也一絲不苟；依然抓住一切機會試驗第三代活性染料，即使在奉命搞“三原色”時也不放過。這一切使黨委書記震動了，他看到了一位普通知識分子對祖國建設事業的忠誠、信心和獻身精神。當然，他也看到了這個人的篤信宗教並沒有妨礙這種忠誠、信心和獻身。“失去平衡的天平”在黨委書記的心裏第一次獲得了“平衡”。而這也正體現了“標準的政治工作幹部”這座一直“左”傾的“天平”在他痛苦的經曆中恢複了“平衡”。
1978年春天，齊俊卿和馬東俠又在印染廠相遇了。他們以爽朗、坦率、單刀直入的語氣，像老朋友似地消除了宿怨。這年五月，馬東俠提升為廠的副總工程師，第二年四月被任命為副廠長，九月又被提升為廠總工程師。一名非黨的技術人員，一個愛國的天主教徒，一年之中連升三級，得到了黨和人民的充分信任。總工程師以加倍的努力忘我工作著，一年之中他把我國對於第四代活性染料的研究提到了一個新的高度，並且在大工業生產中成功地應用新工藝，達到了世界的先進水平。他提出了建立全麵質量管理體係的建議，準備管理知識的講座。對於這些革新和建議，黨委書記雙手讚成，他苦心攻讀企業管理書籍，學習印染知識，和總工程師一起聽課、一起討論，成為一對為四化建設共同征戰的知己朋友。當黨委書記推心置腹地啟發總工程師“入黨的事”的時候，總工程師傾心地對黨委書記說：“我已經想了很久，老齊，你也知道我是個有宗教信仰的人，要蕩滌自己的舊思想是多麼不容易的事情。”這是一位當代的對黨有一定認識的天主教徒的形象。對於天主教的信仰和對於祖國四化建設的事業是並不互相排斥的，對於天主教的信仰和在現實生活中樹立起來的對於偉大的黨的感情也是並非對立的，因為在這個真實的天主教徒的全部活動中宗教僅僅是純粹個人的事情，他把畢生精力都用在了祖國和人民的事業上。三十年的紛爭和苦鬥，使這位教徒想到了聖經，但聖經故事是如此遙遠而不可捉摸，而活生生的現實教育了他。隻有我們的黨才是真正偉大的，他從挫折和失敗之中挺身而起，拋棄一切因襲的負擔，沉著而堅定地邁向未來。因此，在為祖國和人民的事業進行的奮鬥之中，總工程師已經產生了與傳統信仰決裂的契機。也正因為如此，他已經考慮過“入黨的事”了。這個典型形象的主要意義就在於體現了當宗教信仰一旦確實成為“私人的事情”的時候，一個宗教徒完全可以成為我們共同戰鬥中的同誌，因為“被壓迫階級為創立人間的天堂而進行的這種真正革命鬥爭的一致，要比無產者關於天堂的意見的一致更為重要”。
宗教的天堂是人創造的，也是由人信仰著的。宗教受到人類社會發展的製約，宗教徒也受到社會規律的製約。宗教徒和普通人一樣都是生活在人類的長河之中。他們都是人而不是“神”，他們盡管都是屬於一定社會條件下一定的社會力量，但是，他們都是活生生的，而不是某種抽象概念的化身。對宗教徒的任何簡單化的片麵認識都隻能導致文藝創作出現公式化、概念化的弊病，不論是把它看成“惡”和“愚”的化身，還是相反的“善”和“知”的化身。禮平的中篇小說《晚霞消失的時候》中的泰山住持長老就是這種相反的傾向的代表。