元代知識分子曾組織過專事編寫劇本的才人書會，可見元代劇作家不少都是書會中人。把這方麵的原因強調過頭，也許是不妥當的，但眾多的知識分子參加戲曲創作，對雜劇的產生和繁榮，確是起到了推波助瀾的作用。例如，關漢卿就領導過玉京書會。賈仲明在鍾嗣成《錄鬼簿》“李時中”條下所補挽詞也說：“元貞書會李時中、馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢台撚《黃粱夢》。”
關漢卿由於富於戲劇天才，加上他有豐富的舞台經驗，對生活又有深刻的體驗和認識，因之他在戲曲創作上成就最為突出，所以前人認為關漢卿是元雜劇體裁的創始者。如《錄鬼簿》將他列為雜劇作者之首，朱權在《太和正音譜》中評論關漢卿時說得更清楚：“觀其詞語，乃可上可下之才，蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。”朱權對關漢卿詞語的評價在這裏暫且不論，但把關漢卿作為雜劇的始祖，至少說明關漢卿在雜劇上的貢獻是巨大的。當然，不能說雜劇是某一個文人創造的，戲曲是當時廣大市民文娛的藝術，它的產生和民間有著極其密切的關係，在文人參加劇本創作之前，雜劇已經在民間孕育成長，盡管它還比較粗糙，沒有升華到一代文學的高度，但它已經普遍得到民眾的喜愛。《輟耕錄》記載的金院本有七百二十餘種，雖然它們還不能算作成熟的戲曲作品，但也可見當時戲曲創作的盛況。在元代繁榮的大都市裏，劇場與劇場之間，書會與書會之間，劇作家與劇作家之間，演員與演員之間競爭激烈。在競爭中，劇本質量的好壞，起決定性的作用，因此編寫劇本的文人對劇作進行各種改進，而這種改進，又是通過當時眾多的劇團人員、演員、樂師和劇作家之間的長期合作而完成的，這就為雜劇體裁的產生、提高和發展提供了條件。
三、戲劇文學本身的發展正等待著新的創造。文學藝術本身是在不斷發展變化的。元以前的雜戲，一類是以歌曲、舞蹈為主的，歌曲有大曲、破曲、法曲、鼓子詞、傳踏、諸宮調等；一類是滑稽劇，以說白、科範為主。無論歌曲、舞蹈、說白、科範，經過唐、宋時期的發展，已相當成熟。但是文學藝術必須不斷地革新，才有強大的生命力。雜戲由於形式的限製，無法進一步發展，日益沒落已成必然的趨勢。到了元代，雜戲已不能適應繁榮大都市裏廣大觀眾的要求，這時雜戲等待著新的戲曲形式的誕生，同時它又為新的戲曲產生準備了必要的條件。在這種情況下，藝人們汲取了各種雜戲的長處，逐漸創造出雜劇這一新的戲曲藝術形式就是很自然的了。我們從元雜劇中還可以看到許多雜戲留給它的痕跡。譬如，諸宮調由一人彈唱到底，元雜劇每折由正旦或正末獨唱到底。雜戲是敘述體，雜劇中借戲中第三身敘述的情況很多，如關漢卿《單鞭奪槊》中借探子之口，敘述戰鬥情景等。又如，鼓子詞裏的纏達體裁，也通過諸宮調輸入了元雜劇的套曲裏。鼓子詞的曲調，“隻以兩腔遞且循環間用”，在元雜劇中正宮套數的組織裏，我們也能看到它們繼承的痕跡。如關漢卿的《謝天香》正宮調中用的是：[端正好]、[滾繡球]、[倘秀才]、[滾繡球]、[倘秀才]、[窮河西]、[滾繡球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[醉太平]、[三煞]、[煞尾]，以[滾繡球]、[倘秀才]二調“遞且循環間用”，正是纏達的方式。不僅關漢卿的戲曲作品如此，凡[正宮端正好]套用到[滾繡球]、[倘秀才]二調的，幾乎無不如此。雖然其中有[窮河西]和[醉太平]與纏達體不盡相符，但這是在吸收中的某種取舍。再如雜劇的賓白中常有插科打渾的話，這顯然是從滑稽劇中汲取來的。這些都可說明，各種雜戲的發展為雜劇的出現準備了必要的條件。元雜劇正是在上述三個主要條件下產生的繼唐詩宋詞以後的一代新興文學。