第四講 詩 法
按識字、知人、論世等命題，本章本可稱“明法”，然而為了使讀者一目了然。不如稱“詩法”來得便當。自由出於對必然的認識，賞析詩歌也應注意把握其客觀規律性。“內行看門道，外行看熱鬧”，欣賞也是如此。賞析詩歌最好能有一點寫作詩歌的經驗（教訓也可以）。如完全沒有寫的經驗，至少應該懂一點詩歌創作方法。純粹的門外漢，是很難深入詩藝堂奧的。
1.佳句法如何
本節著重要談的是詩詞曲相對於散文，從語言到表現手法上的若幹主要特點。對於詩文通用的修辭法如比喻、誇張等等，則不過多涉及。西方結構主義詩論對於詩歌語言到表現手法的特征，有極其精到的觀點。這種理論認為，詩歌語言是對常規語言的係統違反，詩歌手法在總體上顯出一種普遍的反常規特征。
傳統詩詞特別是近體詩詞創作，須尋章摘句，裁紅量碧，約語準篇，錦繡成文。作者大體乘興先得佳句，片言據要，即一篇中之主筆，亦一篇成敗之關鍵，故前人或稱作詩填詞為覓句。佳句安放停當，即據以定韻。餘筆則可以循韻以求，配合主意，或補充，或點綴。又由於詩韻較窄，如於句成後調整，難免乎削足適履。所以，也可以先定韻，然後覓句，這樣比較為主動。古人多限韻乃至步韻之作，即是此理。
由此看來，詩歌較散文所受語言限製因素（如韻式、字數、格律等）較多。然而，限製的作用並不全是消極的，形式上的因素也能產生意義。一般語言（散文語言）所受限製越多，表現內容的可能性越小；而詩歌語言的限製越多，它表達的內容越豐富。這種看法完全符合我國古代詩詞的悠久實踐，可見舊體詩束縛思想的說法片麵性很大，尤非絕對真理。
詩詞在語言上與散文有明顯不同，“這突出表現在散文中必不可少的虛字上。如‘之’、‘乎’、‘者’、‘也’、‘矣’、‘焉’、‘哉’等，在齊梁以來的五言詩中已經可以一律省略。這絕不是一件簡單的事情。我們隻要試想想在今天的白話詩中如果一律省掉相當於一個‘之’字的‘的’字，就將會感到如何的困難和不自然，便可知了。散文中的虛字既不止於上述那些，而詩中能省掉的也不止於就是虛字，像‘妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝’這類詩中常見的句法，就一律的沒有了動詞，像‘一洗萬古凡馬空’這樣的名句，也隻能是詩中的語法。事實上這是一些構成語句時通常的字的大量精減，然而卻絲毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更靈活，更典型。”（林庚《唐詩的語言》，有刪節）這樣一種省略，也就是常規語言規律的違反，其結果怎樣呢？是詩歌語言一方麵更加整飭、鏗鏘了，另一方麵則更加凝練、雋永了：
雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）
沒有一個動詞形容詞，全是名詞的拚接，類乎一些詞組，然而它卻比兩個散文的單句能傳達更多的意思。梅堯臣論作詩說：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。”於是拈出溫庭筠的這兩句說：“道路辛苦。羈愁旅思，豈不見於言外乎？”（歐陽修《六一詩話》）
花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。（白居易《長恨歌》）
後一句並列三種首飾，而花鈿散落一地的景象如見。楊貴妃之死是多麼淒慘。
中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。（岑參《白雪歌送武判官歸京》）
後一句並列三樂器，則滿堂絲竹，急管繁弦如聞。離別的情意渲染得多麼濃厚。這一詩詞（曲）語言上的特點，在以下一首著名的元人小令中達到極致：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。（馬致遠《天淨沙》）
這支曲子五句二十八字，前三句共寫九樣景物，其間似乎沒有什麼邏輯聯係。然而，由於詞曲結構的規定性起作用，這些名物擱在一起，就能產生超越常規的語言功效，組成一幅鮮明圖畫，秋原的景色、旅人的寂寞悲涼，全都有力地表現出來了。以少勝多，似乎是詩詞語言的一種特質。不懂這一層，有些看去簡單的詩句，意思也不好懂：
大道如青天，我獨不得出。（李白《行路難》）
第一句不是說“大道難於上青天”，而是說“對旁人來說是康莊大道，對我來說則難如上青天”，其間有多少省略！
詞是由詞素（或音節）構成的，一經約定俗成，便不能隨意顛倒或拆散。但在詩人，往往有不予理會者：
慨當以慷，幽思難忘。（曹操《短歌行》）
這裏“慷慨”二字不但顛倒而且拆散了，給讀者的感覺是比兩字連用更具張力。
露從今夜白，月是故鄉明。（杜甫《月夜憶舍弟》）
“白露”這個節氣名被拆散顛倒了，給人的感覺也更具張力，景色宛如畫出，句式也因對仗更加好看而動聽了。北宋時，有位年輕人寫了一首絕句，第三句是“日長奏罷長楊賦”，王安石替他顛倒兩個字，變成“日長奏賦長楊罷”，而且教導他——“詩家語必此等乃健”。這個“健”字，也就是張力的形象說法描述。原句雖然很溜，改後的句子卻精神得多。為什麼？他把“長楊賦”這個名詞拆散，重新組裝，“賦”字被放在七言句很關鍵的第四字上，比放在句尾響亮得多。同理，“石泉流暗壁，草露滴秋根”（杜甫），原是“暗泉流石壁，秋露滴草根”，上下句各顛倒兩字，反而覺聲音和諧而意思警拔。
再從詞語的搭配看詩詞對散文語言常規的明顯違反。散文的遣詞造句，須根據詞義考慮配合關係，有些詞能夠互相配合，有些詞則不能配合，這是一種語言常規。而在詩詞，結構因素（如平仄的相間相重，押韻或對仗規則）有更高的意義，以致在與語言常規發生衝突時，後者往往妥協；而具有創造天賦的詩人詞客，又得因利乘便，騁其才思，“爭價一字之巧，爭競一韻之奇”，寫成的詩句以其富於創造性為人喜聞樂道：
春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。（李商隱《無題》）
在散文中，“相思”怎能以尺寸計量呢，“灰”也不能與“一寸”這個數量詞搭配。然而李商隱這樣寫了，千古以來讀者不但沒有異議，而且還十分理解和欣賞它包含的痛切意味。在散文中，我們隻說春意濃，而北宋詞人中，卻有一個大出風頭的“紅杏枝頭春意鬧”尚書（宋祁），王國維還說“春意”下著一“鬧”字而境界全出。我們不也表讚成嗎？這種違反散文常規的詞語配搭，古人美稱為“煉字”或“煉句”，諸如“氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城”（孟浩然《臨洞庭贈張丞相》），“泉聲咽危石，日色冷青鬆”（王維《過香積寺》），那“蒸”、“撼”、“咽”、“冷”不也用得與散文有別嗎？蘇東坡說“反常合道為趣”，正是這話。
從古體詩到近體詩（新體詩），古代詩詞在句法上也不斷地打破散文常規，漸成規律。
魚戲新荷動，鳥散餘花落。（謝脁《遊東田》）
迥異於散文句法的散行自然，趨於濃縮、錯綜。相對散文來說，最為特殊的便是詩詞的對仗句。散文句法接近口語，而詩詞的對仗純出於人工。因為有對仗這種形式，使得語言的濃縮不僅必要，而且可能。“名豈文章著”一句單獨看是不易理解的，然而由於有“官應老病休”的對句，兩相比勘，得以揣摸，知為：“文章豈著名，老病應休官”之意。古人在散文中也偶有用對仗來使語言精練，又免於費解，如《過秦論》：“於是從散約解，爭割地而賂秦。”假如隻說“從散”而不說“約解”，便屬難懂。正是由於對仗句式的大量存在，導致古代詩詞常用的一種能使詩句既精練又可解的修辭手法——互文產生。如果忽略這種手法的存在，那就會對詩意產生誤解，或莫名其妙。互文的本質還是一種省略，目的在於整飭文字，調和聲韻。具體做法是兩句中有同意語則此見彼省，令讀者通過比勘去補足省略的意思。如漢樂府《戰城南》：
戰城南，死郭北。
說者或謂戰爭始於城南，終於郭北，頗覺牽強，就是不知互文的誤會。其實兩句是說：或戰死於城南，或戰死於郭北。極言戰死者之多。上句言戰省死，下句言死省戰。與此相同，古詩：“南箕北有鬥，牽牛不負軛”，從下句可推知上句意即：南箕（星名）不能簸揚，北鬥不挹酒漿，三事皆比喻徒有虛名。又如：
少婦今春意，良人昨夜情。（沈佺期《雜詩》）
“昨夜情”也屬於少婦，“今春意”也屬於良人，夫婦分擔，也是互文。單個詩句有“當句對”式，往往也用這種手法。著例如“秦時明月漢時關”，將關、月分屬秦、漢是互文，其意義即李白詩所謂：“秦家築城避胡處，漢家猶有烽煙燃。”“有同義互文者，從互文之字定其意義。”（張相）徐仁甫《古詩別解》中的勝義，大多屬於善用互文解詩。如解《古詩十九首》中的《明月皎夜光》道：
《古詩十九首》第七首原文曰“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何曆曆。白露沾野草，時節忽複易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適？昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有鬥，牽牛不負軛。良無盤石固，虛名複何益？”
其餘十八首，皆詞意顯豁，初無自相刺謬之句，惟此一首，忽秋忽冬，時夜時晝，令人讀之不得其解耳。自李善以來蓋莫知其為互文者。莫知其為互文，故以秋蟬玄鳥為明實候，又以玉衡孟冬強合之，異說紛紜，而終不可通矣。《禮記》曰：“孟秋之月，白露降。”今“玉衡指孟冬”，則白露之時節已易矣，下句言“時節忽複易”，則上句白露其為時節已易，可知也。《禮記》曰：“孟秋寒蟬鳴。”又曰：“仲秋之月，玄鳥歸。”今“玉衡指孟冬”，則寒蟬不鳴，玄鳥已逝矣，下句問昔日玄鳥今逝安適？則上句問昔秋蟬之鳴樹間者，今逝安適？亦可知矣。蓋詩句限於字數，非互文不足以達意。此《三百篇》之通例，由此可知，此詩首四句為眼前實景，次四句為追憶昔日之詞，而決非實候也。特借白露時節之易，秋蟬玄鳥之逝，以興起下文同門友之不念舊好，而高舉棄我也。
駢句成為近體詩的主要句型，詩人逐漸從必然求得自由，奇跡便逐處發生，又非互文可盡：
雲霞出海曙，梅柳渡江春。（杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》）
讀者造次一觀，說：“這是以雲霞出海寫曙之美，以梅柳渡江形春之來呢。”反複玩味，原來在曙光出現於東方之前，即有朝霞滿天的景象，故雲“雲霞出海曙”，暗示一個“早”字。梅殘柳細，乃早春相互接替的兩種物候；氣候是由江南向江北逐漸轉暖，物候的變化也是由江南往江北發生，故雲“梅柳渡江春”，明點一個“春”字。詩人不但寫出了春天美妙的景色，而且使人聽到了春天的腳步聲。兩層意思，詩人各選五個字，按格律要求予以組合，便以最少的文字取得了極大的效果。字詞的倒騰非常靈活，詩句的含蘊非常豐富，不愧為唐詩之名句。
應予專門指出的是詩詞中倒裝和錯位的語序大量存在，也就是違反散文語序成為一種普遍的規律，不了解這一點，不但難於作詩，有時還難於解詩。如：
十裏一走馬，五裏一揚鞭。（王維《隴西行》）
“蓋雲走馬時一轡頭走十裏。才一揚鞭，不覺已走到半路了。寫其心頭火急，走馬迅速如見。”（金聖歎）如按散文語法，解作走五裏才揚一次鞭，就大錯特錯了。同樣道理，“滅燭憐光滿，披衣覺露滋”（張九齡《望月懷遠》）是說：憐月光而滅燭，覺露滋而披衣。“石泉流暗壁，草露滴秋根”（杜甫《日暮》）改寫以散文語法應是“暗泉流於石壁，秋露滴在草根”。“故人家在桃花岸，直到門前溪水流”（常建《三日尋李九莊》）後一句是說“溪水直流到門前”。王勃《送杜少府之任蜀川》首雲：
城闕輔三秦，風煙望五津。
有人認為若“城闕”為長安則不通，長安怎能輔“三秦”呢？必得解為成都才是。這也是未諗倒裝為詩句語序之常例而發的不通之論。其實這兩句皆倒裝：長安以三秦為輔，望五津隻一片風煙。這是一句之中語序倒置例。古詩雲：
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。
陳柱釋曰：“二句謂涉江原欲采芙蓉，而涉江之後，且有蘭澤，內又多芳草也。”後人多從其說。徐仁甫別解道：“餘疑兩句係顛倒以協韻。其實是蘭澤雖多芳草，而涉江隻采芙蓉也。《冉冉孤生竹》‘思君令人老，軒車來何遲’，軒車來遲，故思君致老，亦倒句葉韻，此與之同。芙蓉是雙關語，寓夫容。”（《古詩別解》）這是兩句倒置例。
古代凡屬講究格律的文體，一般多用典故，詩詞也不例外。作為修辭手法，古人又稱“事類”，《文心雕龍·事類》：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。”其主要功能除了使作品委婉、含蓄、典雅、精練而外，使用典故，還可使表達更靈活，屬對更便利。如：“賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠遊。”（李商隱《安定城樓》）兩句實是詩人訴說自身的狀況，然不托言賈生、王粲，則不易屬對。又如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》下片：“休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。”連用關於張翰、許汜、桓溫的三個典故，要表達的意思卻是：雖有一官半職，卻不能有所作為，使人頓生倦宦之心；然而，自己能夠拋棄國是而不問，甘心做個求田問舍的凡夫俗子，讓別人笑話嗎？歸既不忍，留又無用，雖然尚屬壯年，但深恐歲月虛擲，時不我待。但直說無味，用典則增加了聯想和回味，也方便了協律，尤其是趁韻。
抒情詩本質上接近音樂，古代詩詞尤重音樂美，有整飭之美，抑揚之美，回環之美。詩人有時為了照顧音情，連詩法常規都不顧，更不用說常規語法了。而這種有意的形式突破，往往產生傑作：“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。”（崔顥《黃鶴樓》）這是律詩嗎？三句三出“黃鶴”，在首聯中還出現在兩句同一部位；而三、四句根本不對仗。但這無妨它被人讚為盛唐七律的壓卷之作。這是不顧詩式。至於李太白就更奇了，他似乎有意地要恢複一些散文句法，但又並非全部。“青冥”與“高天”本是一回事，寫“波瀾”似亦不必兼用“淥水”，寫成“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾”（《長相思》）頗有犯複之嫌。然而，如徑作“上有高天，下有波瀾”卻大為減色，怎麼也讀不夠味。而原來帶“之”字、有重複的詩句卻顯得音調曼長好聽，且能形成詠歎的語感，正像《詩大序》所謂“嗟歎之不足，故永歌之”。這種句式，為李白特別樂用，它如“蜀道之難難於上青天”、“黃鶴之飛尚不得過”（《蜀道難》）、“棄我去者，昨日之日不可留”（《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》）“君不見黃河之水天上來”（《將進酒》）等等，“之難”、“之日”、“之水”從文意看不必有，從音情上看斷不可無，用來無限美妙。又如《灞陵行送別》：“上有無花之古樹，下有傷心之春草。”意趣亦同。凡此，又可說是無法而法。並非崔顥、李白不知常法，是知之而不顧啊。
強調文從字順的古文，句中不得有閑字，否則將成蛇足。而作為講究韻律的，詩詞則不然，額外的增字，能如頰添三毫，益見神色。上述李白“之”字句是。又如《西廂記》第二本第一折［混江龍］中的“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”，本是形容崔鶯鶯的相思憔悴，而“六朝”、“三楚”又作何講？有人以為“六朝”為指香豔之文，“三楚”為指屈宋之文，真是牛頭不對馬嘴。王季思注雲：“意即金粉香消，精神清減耳。六朝、三楚，不過借以妝點字麵（晚唐黃滔《秋色賦》已以三楚與六朝對舉）。”這就是了。原來詩詞是漢字書寫的有聲畫，有一個詞采動人與否的問題，不染色固有不失名作者在，而染色的情形則更為普遍。“妝點字麵”就是一種染色。《西廂記》妙詞是用“六朝”、“三楚”來妝點“金粉”、“精神”；而鄭板橋《道情》雲：“文章兩漢空陳跡，金粉南朝總廢塵”，則隻是說“兩漢陳跡，南朝廢塵”而已，又是用“文章”來妝點“兩漢”、“金粉”來妝點“南朝”。從消極的角度看，這是湊合字句；從積極的意義說，這便是敷彩染色。
詩詞中還有所謂“虛色”的運用，也是借字麵形成一種設色的錯覺，如杜甫：“生理隻憑黃閣老，衰顏欲付紫金丹”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公》），“紫金丹”的“紫”已不得謂之實色，“黃閣老”的“黃”更不成其色，然而作成對仗，頓覺語言生輝，此亦字麵之妝點。
詩歌語言對常規的違反，另一個很顯著的後果便是它使得信息載體，詩歌語言的聲音與文字的可理解性變得朦朧起來。有心的詩人也就據此故意造成雙關或多義的模糊語言，為詩增添了不少意趣，以至讀者每一遍閱讀，都能從中發現新的東西。“羌笛何須怨楊柳”（王之渙《涼州詞》），本是說“何須吹奏一曲哀怨的《折楊柳》呢”，但按詩人的造句，又似說笛聲在埋怨春天的遲來，所謂“曲中聞折柳，春色未曾看”（李白《塞下曲》）。“五月江城落梅花”（李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》），本是說“五月裏在江城吹奏一曲《落梅風》”，但看起來倒像是說江城五月尚覺清寒。“今夜梅花何處落，風吹一夜滿關山”（高適《塞上聽吹笛》），本是說風傳笛曲，一夜聲滿關山，卻又形成梅花香雪灑滿天山的奇異假象。“五月天山雪，無花隻有寒”（李白《塞下曲》），是說因積雪而不見飛雪花，還是說不見草木之花？恐怕隻宜兼顧。“欲得周郎顧，時時誤拂弦”（李端《鳴箏》），是說在情郎前，慧心的女郎故意邀寵，還是因心不在焉而無意出錯？有意無意間，讀者可各得所解。由於這種多義性，詩詞意蘊豐富深厚，使它能在不同時代給不同層次的讀者以美感享受。因此我們不可死心眼，以為每字、每句、每篇隻有一個準確的解釋。雖然這種情況是常有的，但例外卻也不少。
以上僅涉及詩歌相對於散文從語言到表現上的一些顯著特征，並未一一討論詩詞寫作上的具體手法。因為那是另有專書，可以研讀的。曆來所論詩法，包括字法、句法、章法，定體、選韻、協律，命題、審題、謀篇，以及各種具體修辭手法如比興、誇張、婉曲、反襯、加倍、通感等等，對於這些創作規律和手法的知識的了解，也對詩詞欣賞有重要意義。詩法專書，曆代均有，如唐皎然《詩式》、王昌齡《詩格》，宋嚴羽《滄浪詩話》、魏慶之《詩人玉屑》則有“詩法”專節，元傅與礪《詩法正論》、蕭子肅《詩法》、揭曼碩《詩法正宗》、楊仲弘《詩法家數》，明清時代專書更多。近人林東海《詩法舉隅》（上海文藝出版社），較有係統，新意迭出，可資參考。如要了解古代詩詞聲律方麵的知識，則可讀王力《漢語詩律學》，或其簡本《詩詞格律》。
2.楚雨含情皆有托
我國古代詩歌兩大源頭，即《詩經》與《楚辭》，已奠定了重視比興象征手法的傳統。“比”為《詩經》常用手法之一，而“香草美人以喻君子”在《離騷》為習見，因而比興說詩，也就隨之產生了。運用比興寄托的好處至少有兩點：詩歌離不開形象，而情感卻不是具象的，使抽象的情感具象化，比興寄托是有效的一法，此其一；詩歌要求精練含蓄，用比興寄托寫法耐人玩味，往往能收到言有盡而意無窮的效果，此其二。古代詩歌中大量運用這種手法，欣賞時也要善於體察詩人的寄意。“千形萬象竟還空，映水藏山片複重。無限旱苗枯欲盡，悠悠閑處作奇峰。”（來鵠《雲》）詩中人格化的雲，實即舊時代那些自命“青天”而實際不問蒼生的、高高在上的統治者的尊容，諷刺揭露性極強，用的正是比興寄托手法。“飛雪帶春風，徘徊繞亂空。君看似花處，偏在洛城中。”（劉方平《春雪》）詩中雪花雖然並不比喻什麼，但通過“天寒風雪獨宜富貴之家”，卻顯出別有寄意，並非為詠雪而詠雪，仍屬比興寄托。
若取喻的詩歌形象本身就反映著一種生活情景，不依賴托意便自具一定審美價值，那是比興寄托手法運用的最高境界。前舉朱慶餘《近試上張水部》就是很好的一例。不知其詩托意的讀者，不妨將它作為一首新婚雜詠來欣賞，當一幅風俗小品畫來玩味。詩中新婦的舉止音容，合於規定情景，具有濃厚的生活氣息，是性格化的，所以有獨立的審美價值。相形之下，曹植《雜詩》：“南國有佳人，容華若桃李。朝遊江北岸，夕宿瀟湘沚。時俗薄朱顏，誰為發皓齒。俯仰歲將暮，榮華難久恃。”就有離開生活運用比興，把“托美人以喻君子”當做一種創作模式。一旦成了固定模式，比興寄托手法也就失去了光彩，變得平庸無奇了。
就欣賞者而言，比興說詩，應該從作品形象實際出發，探求作者用意。實事求是，要有真知灼見，不能離開作品實際捕風捉影，尋求所謂微言大義，否則不免厚誣作者，將好詩讀壞。“一自高唐賦成後，楚天雲雨盡堪疑。”（李商隱）因為比興寄托大量存在，但將它絕對化，似乎比興寄托無所不在，事情就會走向反麵。捕風捉影，妄意比附的詩評向來不少，原因即在於此。
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（韋應物《滁州西澗》）
這首絕句不但將暮春野渡景色寫得優美如畫，而且含蓄傳達出行人待渡的惆悵心情。然而元人解此詩偏刻意求深，說前二句是“君子在下，小人在上之象”。隻抓住“幽草”字麵，拿“芳草美人以喻君子”的模式一套，任意比附不及其餘，好詩便給說壞了。無怪乎沈德潛歎道：“此輩難與言詩。”（《唐詩別裁》）
太乙近天都，連山到海隅。
白雲回望合，青靄入看無。
分野中峰變，陰晴眾壑殊。
欲投人處宿，隔水問樵夫。（王維《終南山》）
此詩詠終南山景色。“近天都”形其高，“到海隅”言其遠，“分野”二句言其大，末二句見山深而人寡，全詩氣象壯闊而描寫入微。但宋人說此詩是譏時之作，謂“‘太乙近天都，連山到海隅’言勢焰盤踞朝野也。‘白雲回望合，青靄入看無’言有表無其內也。‘分野中峰變，陰晴眾壑殊’言恩澤偏也。‘欲投人處宿，隔水問樵夫’言畏禍深也。”（見《唐詩紀事》）前人已力斥其“迂腐穿鑿”。這兩例都屬於脫離詩歌實際的牽強附會，也就是比附，比附是毫無根據的刻意求深。前舉朱慶餘詩的比興寄托，根據是詩題《近試上張水部》的暗示；來鵠《雲》詩的擬人化形象，也是一種根據。然而理解力正常的讀者，誰能從《滁州西澗》看出小人君子？從《終南山》歸結於政局？比附，既不合於作家主觀意圖，又嚴重脫離作品客觀實際，固不足取。
作者寓意，讀者會心，是比興寄托；作品本無，而論者隨意強加，是比附。此外還有一種異乎二者的情況，即讀者於作品別有會心，與比附說詩在實質上完全不同。如中唐詩人韓翃有一首著名的《寒食》絕句：
春城無處不飛花，寒食東風禦柳斜。
日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。
詩評者幾乎眾口一詞認為此詩是“借漢諷唐”。或雲“五侯”指東漢宦官單超等五人，借以諷刺中唐宦官專權，朝政日亂；或雲“五侯”指東漢外戚梁氏五侯，借諷玄宗時楊氏一門專權。總之有托諷。其實，這說法是否合於韓翃原意，就很難說。詩人同一類作品如《羽林曲》《少年行》《漢宮曲》等，大都興會淋漓讚羨詩中人的豪貴嬌寵，並無諷意。而“燭以傳火，清明日取榆柳之火賜近臣，此唐製也。”（沈德潛）《寒食》詩直敘其事，與其說是諷刺，倒像是讚羨不置。據《本事詩》，此詩當時就很受德宗賞識，邸報製誥缺人，德宗親自決定任用韓翃，因當時有同名姓者，他還專書“春城無處不飛花”一詩並批曰：“與此韓翃”。由此可見，德宗就沒有從這首詩中看出諷刺。但這並不等於說“借漢諷唐”之說全無道理。相反，作此解會自有其合理之處。因為作者雖無此意，而詩作的客觀形象卻可以使人產生那樣的聯想。詩人從生活中確乎抓到了一種典型現象，將它直接顯現出來，而不作任何說明。詩歌一旦完成，也便具有了相對獨立性。當讀者通過一段距離去看作品，其潛在的意蘊便得到發掘，通常被稱之為“形象大於思想”。《寒食》詩的情況正是如此。舉國禁火之時，偏偏五侯之家可以燃燭，這本身就是一種特權的表現，而作者又未加任何限製讀者思維和聯想的說明。後世讀者將詩中情景與當時政治弊端聯係，便會從情景本身玩味出一種深刻的諷意。關於這種作品在欣賞過程中被賦予新意的現象，“會意”一章中還有專節討論。
3.詞別是一家
宋女詞人李清照，在她著名的《詞論》一文中，一口氣指點批評了十數前輩作家，說歐陽修、蘇軾“學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾”，王安石、曾鞏“文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”。也正是她首先揭示出“乃知詞別是一家，知之者少”。這一見解在當時不僅是獨到的，而且不失為真知灼見。縱觀宋代詞史，可分前後兩期，而宋室南渡正好為之分疆劃界。其前期即唐五代北宋時期，詞的發展正是從詩的附庸逐漸獨立，發展為與之分庭抗禮的大國，換言之，也就是詞日趨“別是一家”的過程。李清照“別是一家”之說，為南渡以前詞史畫一句號，也有曆史必然的緣故。盡管“以詩入詞”乃至“以論入詞”的蘇辛大家都自有道理，但向來論者作家都不否認客觀存在的詩詞界限。萬雲駿《詩詞曲欣賞論稿》自序中追憶從吳梅先生學詞，便涉及這個問題：
還記得我初學填詞，寫得和近體詩差不多，先生對我說：這是詩，不是詞。於是教我多讀唐宋詞人名篇，邊讀邊寫，慢慢地寫得像詞了。之後又學寫曲給先生看，但先生說：“這是秦、柳小詞，不是曲。”於是多讀元名家散曲、雜劇，再認真寫曲，又慢慢地像起來了。（萬雲駿《詩詞曲欣賞論稿》）
行家憑直覺便能判斷是與不是、像與不像，可見詩、詞、曲的差異確乎存在。作者於此辨析入微，有益於創作；讀者於此略知大體，則有助於賞析。本節專談詩詞的區別，至於曲則留在下節去講。
有人指出詞體自從文人參與創作，便走上了狹深的道路。這“狹深”二字，便是詞對詩在思想藝術兩方麵差異的最簡單的概括。詞本來叫曲子詞，是從歌筵生長起來的，逐漸取代了五、七言近體作為歌詩的地位，因而在表現的題材與主題上，一開始與詩就有天然的分工，而非全盤的繼承。盡管詞中豪放一派，能表現多種題材，但從總體傾向看，詞偏重於抒發人的內心情感尤其是“豔冶”之情，不以敘事、反映見長。“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”（王國維《人間詞話》）詩的取材範圍廣、反映功能強，故詞“不能盡言詩之所不能言”。而詞卻在一個方向上開掘更深、表現性較著，故又“能言詩之所不能言”。
“所謂詞境，也就是通過長短不齊的句型，更為具體，更為細致，更為集中地刻畫出某種心情意緒。詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首或一闋才一意，含意微妙，形象細膩。”（李澤厚《美的曆程》）“宋人作詞佳處在細密。凡詞境宛如蕉心，層層剝進，又層層翻出，謂之細；篇無贅句，句無贅字，格調詞意相當相對，如天成然不加斧削，謂之密。”（俞平伯《葺芷繚衡室劄記一則》）由於詞在藝術上追求深細，因而其表現手法趨於新巧，語言則較詩綺麗。由於上述從題材到手法的原因，詞的藝術風格自以婉約為宗。“詩莊而詞媚”，作為兩種體裁的風格之大較，是並不錯的。俞文豹《吹劍錄》載：
東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，隻合十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳岸、曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”
而本色的詞，正是寫給“十七八女孩兒，執紅牙拍板”唱的。其實，蘇詞即以“大江東去”為例，也不是一味豪放。詞中說到“江山如畫”，忽然引出個絕代佳人——小喬，來襯托談笑破敵的周郎之儒雅、瀟灑。“小喬初嫁”，非十七八女孩兒而何？在豪放詞中加入這樣一點婉約的因子，仍是照顧詞體即歌詞的本色。自稱“雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’”以驕柳永（事見《畫墁錄》）的“相公”晏殊，有《浣溪沙》雲：