鏡頭是電視節目的基本構成單位。電視攝像的目的是采集鏡頭素材，然後對鏡頭素材進行選擇、組合和加工，最終編輯構成一個完整的電視節目，比如新聞節目或娛樂節目或是電視劇等，係統地敘述事情、表達思想。鏡頭的選擇、組合和加工就是畫麵組接。
所謂畫麵組接，又稱為畫麵剪輯、畫麵編輯，就是按照影視語言的語法和創作者的表達意圖及創作目的選擇合適的影視素材鏡頭並把它們銜接在一起，形成視覺流暢、節奏明顯、意思明確的視聽信息流。一般說來，這項工作是由編導或後期編輯人員完成。
畫麵組接是一項技術與藝術相結合的工作，編輯既要熟練掌握編輯設備的使用方法，充分發揮編輯設備的功能，還要對鏡頭有良好的認知和審美能力，深入理解和把握畫麵組接的規律和技巧，運用創造性思維把鏡頭銜接在一起，對鏡頭進行藝術再創作。
電視創作者應掌握畫麵組接的規則和方法，用影視語言生動地講述故事，激發觀眾的興趣，讓觀眾在連貫流暢、條理清晰、富有感染力的電視節目中，理解事情發生發展的過程，獲取信息，感受創作者的所要表達的情理。
對電視攝像記者或攝像師來說，掌握畫麵組接的技巧和方法，理解影視語言的語法規則，有助於對鏡頭的深入認識，在畫麵的拍攝過程中，既遵循電視攝像的基本要求，又能遵照畫麵編輯的規律和要求，完美地拍攝好每一個鏡頭。
第一節影視語言的語法一、電影語言、電視語言和影視語言影視語言，又稱為視聽語言，是隨著人類視聽交流工具電影和電視技術和藝術的逐步成熟以及電影語言和電視語言規範的逐步完善，而形成的具有人類語言特點的語言形式。隨著電視的普及以及在人類生活中發揮著越來越重要的作用，影視語言已經成為人類認知世界的最重要的手段之一。在實踐中，影視語言又通常被稱為畫麵語言，鏡頭語言等。
現代影視語言的誕生與建立是從電影藝術開始的。在電影發展五十多年後，電影理論家和藝術家們開始覺察到電影所具有的“語言”的性質，並著手從語言學角度研究電影。
馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中指出，1946年，著名的法國電影理論家安德烈·巴讚曾經寫道：“今天拍一部影片，就是以一種清楚的和通體透明的語言來敘述一個故事……現代導演的風格是運用已被完全掌握的像自來水筆那樣聽話的表現手法的結果。”而電影理論家亞曆山大·阿斯特呂克則說的更為詳細和直截了當，“電影正在變成一種和先前存在的一切藝術(其中特別是繪畫與小說)完全一樣的表現手法。電影從市集演出節目、類似文明雜劇和紀錄時代風物的工具，逐漸變成能讓藝術家用來像今天的論文和小說那樣精確無誤地表達自己的思想(哪怕多麼抽象)和願望的一種語言(也就是說一種形式)。這就是為什麼我稱這個新的時代為攝影機是自來水筆式的時代”。
巴讚和阿斯特呂克的觀點，電影有自己獨特的語言，得到電影理論家和藝術家們的廣泛讚同，“電影語言”的概念隨之也被廣泛使用，並逐步形成了一套雖不完備，但頗成氣候的語言規範。
電視與電影藝術有著異曲同工之妙，在電視的發展過程中，大量借鑒和借用“電影語言”的概念和技巧規則，形成“電視語言”。電視極大地加速了影視語言的發展速度，並不斷地創造著影視語言的種種新形態。電視，不僅像電影那樣關注如何完整敘述一個故事，而且把影視語言的觸角全方位地延伸到電視所能表現的各種領域中去，使人類由原來比較熟悉的單一方式的視覺語言與聽覺語言方式躍上了綜合性視聽語言的台階。隨著電視語言的發展和逐漸完善，電影語言反過來借鑒使用電視語言的種種新形態。而電影電視技術的數字化融合，加快了電影語言和電視語言的一體化——影視語言的進程。
影視語言與人類語言在本質上是相通的，都是人類用來表意、交流的工具，同書麵語言一樣，影視語言打破了自然語言的時空束縛，可以在交流傳送的過程之前就被製造出來，不需要像自然語言那樣“講演家”式的天才。隻要充分地學習影視語言，人人都可以用其敘述、表達，精心地設計與組織，並利用技術優勢，把人的視覺和聽覺能力完全調動起來。
二、影視語言的語法和蒙太奇
日常生活中，人們用語言來傳遞信息和表達思想。詞是語言的基本構成單位，通過語法規則組織起來，語法使語言表意規範化。即交流溝通的雙方需要在同一種語言的語法規則之內溝通，隻有這樣，表述者才能夠正確地敘述故事和表達情感思想，傾聽者也才能準確接受全部的信息。世界上的每一種語言都會建立自己的語法規則係統，沒有語法，交流無法進行。
影視語言同樣需要一套語法規則。觀眾在觀看電影或電視時，有時會覺得影片“不知所雲”，原因或者是觀眾對影視語言的語法不了解或了解不深，或者是編輯在畫麵組接時沒有遵循影視語言的語法，導致敘述邏輯不清，表情達意錯位。由此可見熟悉影視語言的語法的重要性。特別是對於影視創作者來說，作品是給觀眾看的，隻有嚴格遵守影視語言的規範，才能讓觀眾看明白影片，從而達到較好的傳播效果。
相對於人類語言，影視語言的語法規則簡單明晰。因為正常人與生俱來的物像意識和在後天生活中積累的視聽感知經驗已經構成了他看懂電影的必備知識，也就是說，電影電視的可理解性是因為人們都有視聽感知經驗，人們可以依據自身在生活中的經驗去把握和認知電影電視。隻要觀眾在觀看影視作品時，不出現遺漏重要信息的情況，他們對整部作品的故事情節就會有一個基本的、大致的把握和了解。
盡管如此，對於影視創作者來說，掌握影視語言的語法卻是至關重要的，語法能夠保證影視作品讓觀眾僅僅依靠視聽感知經驗就能看懂影片而不需要專門的視聽語言語法訓練。
(一)作為語法的蒙太奇
人們通常把蒙太奇叫做影視語言的語法。
蒙太奇(montage)一詞源於法語，是建築學上的名詞，原意是“安裝、組合、構成”，即將零碎的建築材料，根據一個總的設計要求，分別加以處理，裝配在一起構成一個整體。後來蒙太奇一詞被借用到電影理論中，指在電影剪輯中將拍攝下來的許多鏡頭按照一定的要求，重新排列、組織、連接在一起，傳達一定的內容和意義，使它們成為一個交流事實、思想和感情的整體。蒙太奇剪輯最基本的要求是讓觀眾能夠看懂，能夠理解。因此，這種組接不是隨意的，而是有目的和章法的。
電影在誕生的初期，是用連續拍攝、不經剪輯的鏡頭製作的，也就是把攝影機對準一個物體，用手搖動搖柄，直到把膠片拍完。此時，電影多數是現實生活的忠實記錄或舞台劇的簡單攝錄，不分鏡頭，不需要鏡頭的組接，因此也不需要組接的技巧和規則。
電影到了大衛·格裏菲斯(美國導演)時代，攝影機活動起來。不要小看攝影機的活動，電影理論家普多夫金曾經在《論電影的編劇、導演和演員》中形象地寫道：“讓我們舉一個從街上走過的示威遊行隊伍作為例子。我們試想一下，一個觀察者怎樣來看這個遊行示威隊伍。為了要得到一個清楚而明確的印象，他一定要采取某些行動。首先，他一定要爬上房頂，這樣就可以俯瞰遊行隊伍的全貌並估量遊行的人數；然後他就要下來，從第一層樓的窗口向外看遊行者舉起的旗幟上的口號；最後，為了要看清楚參加遊行者的麵貌，他還要跑到遊行隊伍中間去。”
“這個觀察者變換他的視點已經有三次了，他之所以時而從近處看，時而又跑到遠處望望，就是要從他所觀察的現象得出一幅盡可能完整而又無遺漏的畫麵。美國人首先探索了如何設法用攝影機來代替這種觀察者……一直到現在還隻是像一個靜止不動的觀眾似的攝影機，好像終於有了生命。它獲得了自由活動的能力，並把自己從一個靜止的觀眾變成一個活動的觀察者……就在這個時候，電影中初次出現特寫、中景和遠景的概念……到這個時候戲劇導演和電影導演之間的工作才第一次有了明顯的區別。”
電影導演的重要工作已經轉變為畫麵的拍攝、選擇、組接和排列，對膠片上所展現的時間和空間進行處理，壓縮或延展，重新構造時空和結構。比如表現一次遊行，隻要把下麵三個鏡頭組接起來即可：
A(全景)俯瞰遊行隊伍全貌
B(中景)遊行者舉起旗幟，旗幟上寫有口號
C(近景)遊行者的麵孔
A+B+C，不到一分鍾的時間卻完整地表現了一次可能延續很長時間的遊行示威活動，“不是實在地描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺”。由此，蒙太奇出現了。隨著蒙太奇的出現，電影也不再是簡單地“臨摹”生活，它成為一種可以允許藝術虛構和藝術創造的形態，從而電影進入了藝術的殿堂。
第一次世界大戰後，蘇聯導演庫裏肖夫、普多夫金和愛森斯坦做了大量的實驗研究蒙太奇功能，建立起一套完整的蒙太奇理論，蒙太奇逐步確立了自己的地位。普多夫金指出，“以若幹鏡頭構成一個場麵，以若幹場麵構成一個段落，以若幹段落構成一個部分等等，這就叫蒙太奇”。庫裏肖夫則說，電影的實質在於影片的構成，也就是在於為組織一係列印象所拍攝的片段的相互交換。最重要的不是在某個鏡頭中拍攝了什麼，而是在銀幕上一個鏡頭是怎樣替換另一個鏡頭，它們在時間順序上是怎樣構成的。而愛森斯坦認為，蒙太奇可以從兩個不相幹的鏡頭對列中產生新的意思，從實際事件中作出理性的隱喻，引出抽象的概念。
由此，可以從兩個層次來理解蒙太奇：
1.蒙太奇作為電影電視的基本結構手段和敘述方法，包括鏡頭、場麵、段落的組接和安排的全部藝術技巧和章法。它是創作者思想的物質手段，創作者通過對鏡頭的組織去創造涵義，去敘事抒情，它成為影視創作的基本條件和語法規則。
2.蒙太奇作為電影電視創作的思維手段，它存在於創作者的創作觀念之中，貫穿於從構思、選材、拍攝直至編輯的全過程，它是影視藝術構成形式和方法的總和。
(二)蒙太奇的分類
就像遣詞造句寫文章的方法多種多樣，蒙太奇的種類同樣花樣繁多。愛森斯坦曾把蒙太奇分為長度蒙太奇、節奏蒙太奇、單調蒙太奇、諧調蒙太奇、理性蒙太奇五類；普多夫金則把蒙太奇分為對比蒙太奇、平行蒙太奇、比擬蒙太奇、交替蒙太奇、主題蒙太奇五類；而巴拉茲把蒙太奇分為思維蒙太奇、隱喻蒙太奇、詩意蒙太奇、寓意蒙太奇、理性蒙太奇、節奏蒙太奇、形態蒙太奇、主觀蒙太奇八類。
目前已有蒙太奇名稱二十多種，足見其豐富多彩。現在通常從功能的角度，把蒙太奇分為兩大類。
1.敘事蒙太奇
敘事蒙太奇以交代情節、展示事件為主要目的，按照事件發展的時間流程、邏輯順序、因果關係來組接鏡頭、場麵和段落，表現連貫的劇情，重在動作、形態和造型的連貫性，把一件事情和一個動作連續地講清楚。
敘事蒙太奇的作用是敘述一段劇情，展示一係列事件。它把幾個鏡頭連接在一起時，在時間上是連續進行，在空間上是一個連續的整體(即使不是同一空間)，給人以流暢、清楚、明白的感覺。
假如把敘事蒙太奇和文學創作的敘述、描寫、議論、抒情四種基本的表現手法作一比較，可以發現，敘事蒙太奇大致相當於文學創作中的敘述和描寫。
下麵五個鏡頭的連續組接就是敘事蒙太奇：
A主人看書，聽到敲門聲。
B客人在門外敲門。
C主人起身，前去開門。
D主人與客人在門口握手。
E主人與客人說笑著，一起走進客廳。
這五個鏡頭組合在一起，動作連貫，在時間上連續進行，展示了一個主人和客人見麵的場景。
敘事蒙太奇是蒙太奇最簡單、最直接的表現，是電影電視最基本的編輯方法，主要包括以下幾種形式。
(1)連續式蒙太奇
生活中的事件是按照時間的先後、因果的關係、邏輯的順序發生發展。按照生活的流程進行畫麵的組接，可以再現生活的真實邏輯，也最符合人們的視覺感知經驗和心理體驗，這就是連續式蒙太奇。連續式蒙太奇是最基本、最普遍的編輯方法和技巧，也是大部分影視節目的基本結構方式。
比如在一部記錄“二次大戰”後德國士兵被釋放回國的紀錄片中，有這樣幾個場景和段落的組接：
A車站上，人們安置標語，準備迎接回來的親人。
B火車進站，人們手裏拿著照片或舉著牌子尋找親人，親人見麵悲喜交加，擁抱哭泣。
C回來的戰俘們坐上汽車繼續前進。
D廣場集會，歡迎他們回到家園。
A+B+C+D，按照事件發展的順序連續組接，完整地敘述了事件的過程和全貌。
可以看出，連續式蒙太奇的特點是脈絡清楚、層次分明、條理清晰、循序漸進、邏輯性較強，但也容易給人以平鋪直敘的感覺，往往缺乏藝術表現力，並且難於表現多線索同時發展的情節。因此，連續式蒙太奇在實際使用中，經常與其他形式交叉融合。比如在上麵的例子中，B段落是一組鏡頭的積累組接(也就是積累蒙太奇)，給人以感情衝擊力。
(2)平行式蒙太奇
當兩個或兩個以上的人分頭行動，兩件或兩件以上的事件，或者事件的兩個或兩個以上的不同方麵平行發展，這時就需要分別平行敘述，平行蒙太奇就是把兩條或兩條以上的線索分別表現，不同地點同時發生的事件依次敘述，造成一定的呼應和對位，產生豐富的戲劇氣氛和藝術效果。在著名導演李安的影片《飲食男女》中，運用平行蒙太奇展現了老朱三個女兒的工作，交代了人物的職業，為情節的發展作了鋪墊，展現了一家人一天各自的生活：
A大女兒朱家珍在為學生上化學課，同學睡覺，傳情書，一個排球進入教室，朱家珍把排球還給周明道。
B小女兒在英語補習班學習英語，下課。
C老朱在家洗衣服。
D二女兒朱家倩在公司開會，商討增加航線，李凱出現，將與朱家倩合作。
E大女兒朱家珍上課，鈴聲響後，學生下課，朱家珍看到周明道打排球右手脫臼。
可見，平行式蒙太奇把多個相關人物的共時性活動，兩個或兩個以上的事件，或一個複雜事件的多元層麵交錯在一起敘述，可以省略中間的過程，節省時間和篇幅，加快了節奏，渲染了氣氛，形成對比、呼應，推動情節的發展，增加了影片的信息容量。
(3)交叉式蒙太奇
交叉蒙太奇由平行蒙太奇發展而來，著名導演格裏菲斯曾最先使用交叉剪輯，造成了緊張加劇的效果。
交叉蒙太奇也是平行動作或場景的交替，但交叉的兩條或兩條以上的線索具有嚴格的同時性，具有緊密的因果關係或呼應關係，其中一條線索的發展和遞進往往影響或決定其他線索的發展。它們相互依存，彼此促進，造成緊張激烈的氣氛，不斷地強化衝突和矛盾，引起懸念，推動劇情的發展。
電影《辛德勒名單》中，在表現1943年德軍進入隔離區屠殺猶太人時，就使用了交叉蒙太奇的手法：
A德軍集合，部署屠殺路線，嘈雜聲、狗叫聲交織在一起。
B辛德勒與夫人騎馬來到一個山頭，目睹悲劇的發生卻無能為力。
C一家吃晚飯的猶太人，迷惑繼而驚恐。
D德軍跑步進入隔離區，喊叫聲，皮靴聲。
E一家猶太人，兩個猶太小孩驚恐的臉，顫抖，大人開始用麵包包金首飾。
F德軍上樓。
G顫抖地用手掰麵包包首飾，大家分食。
H德軍開始向外趕猶太人，打死一名猶太人，拋灑猶太人的行李。
I一對年輕夫婦準備從下水道逃亡。
J德軍檢查證件，打死逃跑的孩子。
K一名醫生進入房間。
L德軍趕著猶太人群。
M醫生把毒藥分到小杯子裏。
N德軍開始進入臨時醫院樓房。
O醫生給病人分食毒藥。
P德軍上樓。
Q醫生給病人分食毒藥。
R德軍進入房間，向病人屍體開槍。
在後麵大段的篇幅，畫麵都是交叉組接，猶太人、德軍、辛德勒三方交替切換，懸念迭起，氣氛愈益緊張，逐步把劇情推向高潮，高潮漸進時，又用悲壯的音樂使事件得以延續，可以說，在這一場景導演創造了完美的交叉蒙太奇剪輯。
(4)顛倒式蒙太奇
顛倒式蒙太奇是針對連續式蒙太奇來說的，主要是打亂時間順序的編輯方式，先展現事件的當前狀態，然後倒敘事件的開始部分，表現為時間過去和現在的顛倒組合，常常使用疊化、同期聲、旁白等手段和技巧。
比如在成龍主演的影片《我是誰》中，全片就采用顛倒式蒙太奇的剪輯方法，敘述主人公的現在生活的同時，不斷通過回憶、日記等實物倒敘主人公受傷前的情節，將故事的起因、過程一點一點地展現在觀眾眼前。
運用顛倒式蒙太奇，打亂的是影片整體的時間順序，但具體到每一段具體的時空，時空關係仍然需要交代清楚，敘事仍需符合邏輯關係，或采用連續式蒙太奇，或使用平行式、交叉式蒙太奇的組接方式。
2.表現蒙太奇
與敘事蒙太奇相反，表現蒙太奇不是為了敘事，而是為了某種藝術表現的需要。它不是以事件的發展順序為依據的鏡頭組合，而是通過不同內容鏡頭的對列，來暗示、來比喻、來表達一個不曾有的新含義。表現蒙太奇不注重時間的連續，動作的連貫，而是注重畫麵內容的內在的聯係。通過鏡頭間的對列，創造性地揭示形象間的有機聯係，展現事物的關係，引發聯想，表達概念。
表現蒙太奇大致相當於文學創作中議論、抒情的表現手法，是影視編輯中最富有色彩變化和高度創造力的部分，它用一種象征性的情緒表意方法，深入事物和事件的深層，去表現一種比表麵現象更深刻、更富有哲理的意義。
表現蒙太奇的功能主要有以下幾種。
(1)創造隱喻
通過鏡頭的對列，使鏡頭內容產生一種聯係，形成文學的比喻效果。比如在愛森斯坦的影片《十月》中，他把克倫斯基的鏡頭與孔雀開屏的鏡頭組接，造成一種炫耀的概念；把屠宰場殺牛和鎮壓工人的鏡頭相接，象征非人性等。
(2)創造情緒
通過鏡頭的積累，營造一種情緒氛圍，感染觀眾。比如在上麵所舉的一部記錄“二戰”後德國士兵被釋放回國的紀錄片，在表現火車站親人見麵的場景中，就用一係列親人們悲喜交加、擁抱哭泣進行鏡頭組接，積累出一種情緒。
(3)創造節奏
利用鏡頭內部和外部的運動關係，把鏡頭按一定的長度組接在一起，形成快速緊張或平靜舒緩的節奏。比如一位母親在熙熙攘攘的街頭尋找走失的孩子的段落，用一組快切的街景的組合，營造一種緊張而焦灼的氣氛。
(4)創造思想
利用鏡頭的邏輯關係，通過對比或對列，形成觀念，引導觀眾思考。比如紀錄片《辛亥風雲》中，資產階級貴族跳舞的腳和陰暗的礦井下爬行的礦工組接在一起，引人深思國家的命運。
(5)創造懸念
通過鏡頭組接，加強情節張力，營造緊張的戲劇效果，使觀眾產生一種期待心理。
從以上對表現蒙太奇功能的分析，可以把表現蒙太奇分為以下幾種。
(1)對比式蒙太奇
對比蒙太奇是把內容或形式相反的鏡頭並列組接，利用它們之間的衝突因素造成強烈的對比，從而產生某種寓意效果，強化突出某種內容、思想或情緒。魯道夫·阿恩海姆在《視覺思維》一書指出，“‘對立’會使某一特殊的性質分離出來，使之得到加強、突出和純化。”
比如在影片《辛德勒名單》中一組鏡頭的組接：
A辛德勒走進猶太富人夫婦的房子。
B猶太富人夫婦走進隔離區擁擠的樓道。
C辛德勒走進臥室，在柔軟而寬大的床上躺下。
D猶太富人夫婦走進嘈雜擁擠的房間。
E辛德勒躺在床上，對著衛兵說：“好得不能再好了。”
F猶太夫人說：“總算不是最壞的。”很多人陸續走進他們所在的房間。
通過內容的對比，強調猶太人被無辜地趕出自己的房子，德國人卻不勞而獲地強占猶太人的財富，深刻地揭示出一種赤裸裸地侵略和命運的不公。而利用同期聲的對比，增加了戲劇效果，讓人辛酸地一笑。
在電視片《蛇口工業區在開發中》中，在表現今非昔比的變化時，也運用了對比蒙太奇的手法，同一地方，昔日荒蕪，今日工廠林立；同一公路，昔日狹窄崎嶇，今日寬廣平坦；同一街道，昔日破舊淒涼，今日繁華熱鬧。通過鏡頭的對列，形成鮮明的對比，展示了蛇口工業區的飛速發展，頗有說服力。
當然，對比蒙太奇可以采用多種對比性因素：畫麵內容，包括真與假、美與醜、貧與富、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等；畫麵形式，包括景別大小、角度仰俯、色彩冷暖、光線明暗、聲音強弱等。
(2)積累式蒙太奇
把若幹內容相關或有內在相似性的鏡頭連續組接，形成效果的積累，以渲染氣氛、營造情緒、表達情感、突出含義。
比如《新聞調查》曾經播出的《透視運城滲灌工程》節目中，在片子的結尾，18個廢棄不用或已經被拆的滲灌池的鏡頭連續組接，製造出情緒的積累，給人觸目驚心的感覺，深刻反映出政績工程的勞民傷財，控訴了為官一任，為害一方的政府官員。
在紀錄片《豐碑》中，多處使用了積累蒙太奇的手法，表達了全國各族人民對一代偉人鄧小平的思念，如一組組半旗、一組組老百姓參加追悼的畫麵，積累出綿綿哀思之情。
(3)聯想蒙太奇
聯想蒙太奇，可以是通過鏡頭的組接，造成內容隱喻，用後一個鏡頭的形象對前一個鏡頭的形象進行比喻或象征，通過後者的形象，深刻地表達某種意義。
在《論電影的編劇、導演和演員》一書中，普多夫金在談到《母親》的創作時說：“我企圖不采用演員的心理表現來影響觀眾，而是通過剪輯手段進行有適應力的綜合。兒子在獄中坐著，忽然，有人偷偷地遞給他一張紙條，說下一天就要釋放他。問題是怎樣使用電影手法來表現他那欣喜的感情。如果隻拍出一個滿臉笑容的臉，就會顯得平淡無味。因此就先拍了他雙手的激動，然後拍他下半個麵部，嘴角的笑痕。我還插入其他幾個空鏡頭——春水洋溢，奔流直下的溪澗，水麵閃爍著的陽光，鄉間池上展翼拍水浴身的小鳥，最後是笑逐顏開的孩子。通過這些鏡頭的組接，這個囚犯喜悅的表現就形成了。”普多夫金的手法就是比喻蒙太奇。
再看前南斯拉夫電影《瓦爾特保衛薩拉熱窩》中兩個鏡頭的組接：
A鍾表店老板到教堂保衛瓦爾特時被德軍打死在鍾樓下。
B一群鴿子在空中盤旋飛翔。
A與B本來是兩個毫無關聯的鏡頭，但是在此組接起來，就會引發觀眾的聯想，象征著鍾表店老板為爭取自由而光榮犧牲。
聯想蒙太奇也可采用象征的手法，用某種視覺形象來表達某種含義，達到象征的目的。在電視片《克裏姆林宮》裏，創作者在表現改朝換代時運用了四次象征手法：
A晃動地拍攝一尊手持權杖的帝王雕像，一根權杖掉在地上。
B晃動的蠟燭和牆上的影子，蠟燭熄滅。
C豪華的王宮餐桌，精美的餐具，突然桌布被抽動，餐具掉在地上。
D宮門被衝開，刀斧在攝影機前晃動著向前衝去。
四次改朝換代，采用了四種不同的視覺形象，既形象又生動地表達了同一種意思。這是一種摹擬的方法，通過摹擬一種動蕩的氣氛，使觀眾產生心理聯想。貝拉·巴拉茲在《電影美學》中指出，“蒙太奇誘發的聯想不僅能激起情感和創造氣氛，而且能使我們產生明確的看法，邏輯的歸納與結論”。
當然，聯想的剪輯在使用時應注意貼切自然，而且不宜用得過多，影片的主題更應該通過人物形象來體現。同時比喻和象征手法的使用還要注意不能落入俗套，花朵比喻兒童、青鬆象征英雄，這類隱喻的使用會讓觀眾覺得好笑。
除了以上幾種主要的表現蒙太奇，還有重複式蒙太奇、節奏蒙太奇等。重複式蒙太奇就是把代表一定寓意的畫麵形象在影片中反複出現，既形成場麵和段落的轉換，又構成強調，表達事物或事件的內在本質。節奏蒙太奇則是利用鏡頭內部和外部的運動關係，把一組鏡頭按一定的長度組接在一起，形成快速緊張或平靜舒緩的節奏。
總之，表現蒙太奇最能體現編輯的創作風格和創新能力，它用聯想的表意方法，切入事件的本質，在藝術的感染中完成主題的表達。
影視創作者是通過影視語言來傳遞信息和表達思想的，鏡頭是影視語言的基本構成單位，鏡頭組接在一起需要遵循一定的規則和使用一定的技巧。影視語言的規則和技巧，集中表現為蒙太奇思維和蒙太奇技巧。掌握理解蒙太奇，不僅是畫麵編輯的基礎，而且在電視電影的前期拍攝中同樣起著重要的作用。
第二節蒙太奇與電視攝像
一、蒙太奇與成組拍攝
蒙太奇作為電影電視的基本結構手段和敘述方法，包括鏡頭、場麵、段落的組接和安排的全部藝術技巧和章法。在上一節談到蒙太奇時，我們更多地從場麵、段落乃至整部影片的結構和敘述的角度進行分析。而要在拍攝中運用蒙太奇思維，或者說讓蒙太奇思維指導拍攝，就需要認真分析鏡頭與鏡頭怎樣組成蒙太奇句子，蒙太奇句子的組合需要什麼樣的鏡頭。
一個蒙太奇句子由若幹(不少於兩個)單獨鏡頭組成，一個或多個蒙太奇句子形成一個場景或段落。蒙太奇句子同樣分為敘事蒙太奇句子和表現蒙太奇句子。
一般來說，敘事蒙太奇句子從鏡頭景別的角度可以分為以下幾種形式：
(一)前進式句子
前進式句子按照景別從遠景到特寫的順序組接，也就是遠景→全景→中景→近景→特寫，當然每一個句子五種景別並不要求全部齊備。前進式句子根據人們對事物了解的心理特點和視覺習慣，把人的注意力從環境逐漸引向內容，或從全體引向重點，順序地展示某一動作或事件過程，給人的感覺是內容越來越清晰，情緒和氣氛越來越強烈。
比如一部表現紡織女勞模的電視片中有這樣一個前進式句子：
A(全景)寬敞明亮的織布車間，織布機排列整齊，女工們精心操作。
B(中景)兩排織布機中間，一名織布女工巡回檢查。
C(近景)女工俯身在機台上處理接頭。
D(特寫)女工全神貫注的表情。
在這個句子中，先用全景總介紹環境概貌，再用中、近景把觀眾的注意力引向具體的人物，然後用特寫突出細部內容，也就是人物的表情。
但是對前進式鏡頭結構方式的理解，並不應該簡單地理解為全景、中景、近景和特寫的順序組接，更應該把它理解為一種敘述思路，一種從大環境逐漸深入事件的敘事方法。
(二)後退式句子
與前進式句子正好相反，後退式句子按照景別從遠景到特寫的順序組接，是從近逐漸到遠的鏡頭敘述，也就是特寫→近景→中景→全景→遠景，當然每一個句子五種景別也不要求全部齊備。比如下麵一組鏡頭的組接：
A(特寫)電鈴響。
B(近景)一位學生合上課本，把課本放進書包裏。
C(中景)幾個學生從座位上站起來，背上書包。
D(全景)學生們走出教室。
E(大全景)學生們走出校門，校門外車水馬龍。
後退式句子通常把最精彩或最富有戲劇性的內容突出出來，造成先聲奪人的效果。因此，這是一種比前進式句子更容易吸引人的敘述方法，給人視覺上較強的刺激效果，在情緒和氛圍上則愈益低沉、安靜、深遠。
(三)環形式句子
環形式句子是前進式敘述和後退式敘述交替進行的鏡頭敘述方法。它可以是從遠景開始過渡到特寫，然後再過渡到遠景，表達的情緒氣氛由弱到強，再由強到弱；也可以是從特寫開始過渡到遠景，然後再過渡到特寫，表達的情緒氣氛由強到弱，再由弱到強。
電視連續劇《英雄無悔》有一個高潮段落：黑社會24K為獲取香港富商遠東集團的財產，設計綁架了司徒遠東的兒子。這時運用了下麵一組鏡頭：
A(特寫)司徒遠東緊皺眉頭，焦灼不安的表情。
B(近景)妻子絮紅在哭泣。
C(中景)司徒遠東強壓悲痛，勸解妻子。
D(全景)俯拍司徒遠東的大客廳，司徒遠東一家和助手阿勇沉默著，焦灼、恐慌和壓抑的氣氛籠罩著客廳。
E(中景)司徒遠東夫妻與助手阿勇商量如何解救兒子，阿勇起身出畫。
F(特寫)司徒遠東深思的表情。
這一環形句子以司徒遠東焦灼不安的特寫開始，繼而描述司徒遠東一家人商量營救兒子的對策及整體環境氣氛，最後以司徒遠東深思的麵部特寫結束，景別是循環式的，情緒跌宕起伏，回旋往複，表達效果極好。
(四)穿插式句子
穿插式句子又稱為片段式句子，是不同景別鏡頭的穿插使用，它通常按照事件發展的時空或邏輯順序，選取一個完整動作或一個場景或一個事件的幾個主要片段組接起來，每一個鏡頭隻是事件和動作發展過程中具有代表性和典型意義的關鍵點，以局部代表整體，實現時間的壓縮和空間統一。因此，這種句式省略了不必要的中間過程，是一種簡潔的敘述方法，具有概括性。
對於電視新聞來說，每一條消息類新聞，就是一個穿插式句子，每一個專題類新聞包括了多個穿插式句子。比如一條報道一座新建港口通船的新聞，在兩個多小時的通船典禮拍攝中，隻要選取港口全景、典禮會場全景、領導講話、氣球放飛、輪船上的國旗、人群歡呼、港務局解開纜繩、起錨、輪船駛向大海等十幾個不同景別和運動方式的鏡頭，然後按照時間和邏輯順序組接在一起，就可以完整報道這一事件。
敘事的剪輯就是組合不同類別的蒙太奇句子，由蒙太奇句子構成場景和段落，去敘述事件，描述人物，展現生活的流程。
對於表現蒙太奇句子來說，因為是不同內容的鏡頭的對列，所以隻有穿插式句子一種類型。
電視編輯的過程就是靈活組織句型敘述事情、表達情感的過程，因此構築句型是編輯的基礎，而尋找到合適的鏡頭則是形成蒙太奇句子的關鍵。因此，在電視節目拍攝階段，對電視攝像的要求就是要從後期結構蒙太奇句子的需要出發，拍攝的鏡頭要到位，緊緊抓住事件和動作的關鍵點，拍攝的空鏡頭能夠恰當地表現情緒和氛圍。
具體說來，從蒙太奇思維出發，電視攝像應該做到成組拍攝，這是蒙太奇對攝像的啟發，也是要求。所謂成組拍攝，是指當要拍攝一個場景、事件、動作或人物時，不應該僅僅拍攝一個鏡頭，除非是長鏡頭，而應該拍攝一組不同景別和運動方式的鏡頭，這些鏡頭不僅能夠交代環境，也能突出場景、事件、動作或人物的鮮明特點，代表動作和事件發展過程中的關鍵點和重要方麵。鏡頭的拍攝不是漫無目的，也不是有見必錄，而是要拍攝到位，拍到精彩的和決定性的瞬間。
以事件為例，要做到成組拍攝，電視攝像應該從兩個方麵入手。
(1)對事件進行分析
對非突發性事件的拍攝，事先都要對事件進行詳細的分析，周密的部署和準備。隻有對事件透徹分析，才能了解和把握事件的關鍵點，在精彩的和決定性的瞬間來臨之前做好充分的準備。
對事件的分析，主要是分析事件的性質和確定表現的重點。
分析事件的性質，就是對所要拍攝的事件有一個全麵的了解和分析，對它發生、發展的過程，來龍去脈、前因後果有一個清晰的認識，既能把握過程，又能抓住重點。
比如有這樣一個簡單的故事：一個男人正在大街上與人聊天，突然看到不遠處一個賊正在搶一位姑娘的手提包，於是男人馬上趕過去，與賊打鬥起來，最後男人打倒了賊，奪回了姑娘的手提包，男人和姑娘認識了。
可以看出，這個故事是一個表現見義勇為的事件，見義勇為是需要在全社會大力倡導的社會美德。從事件過程來看，大致有三個階段：事件發生→打鬥→奪回手提包；從節奏角度來說，從漸快→劇烈→緩慢，因而鏡頭的景別、長度和運動速度就要隨之變化；從人物來說，人數不多，關係相對簡單。這種分析實際上就是為了把握拍攝的邏輯依據。
下一步就是要確定表現的重點，根據對事件性質的分析，確定每一個段落要表現的重點和意義。包括兩個方麵：一是內容的重點是表現什麼，二是為內容注入一種什麼樣的情緒。比如上麵的故事，第一階段重點是引入事件還是介紹人物，後期編輯是采用一種懸念的方法，還是采用一種先聲奪人的方法呢？第三階段，賊被打倒後事件進入尾聲，重點是通過這場打鬥，姑娘對男人產生好感呢，還是賊倒了就結束了？表現重點製約著攝像機的運動，指導著鏡頭的拍攝。
(2)分解動作
分解動作是指根據對事件的分析，按照事件發展的順序，從而把事件分為幾個階段，然後對每個階段的主體的動作分解為若幹個既相互連貫又有瞬間變化的動作片段。然後，根據人類的觀察心理、視覺習慣和戲劇效果，對動作片段采用不同視距、不同機位和角度分別進行拍攝。這樣，在後期編輯時，就可以用一組鏡頭表現一個動作或事件的全貌，無論是拍攝虛構的故事還是捕捉實在的生活內容，鏡頭都要成組拍攝。
過程和動作的分解最常用的有兩種方法：
①解析法。把一個完整的事件或動作過程解析成幾個片段，選擇出有代表意義的高潮和瞬間，重點拍攝連續事件或動作的關鍵點和高潮。
②重複法。先用一個主鏡頭完整地拍攝事件或動作發展的全過程，然後再從中選擇一些高潮動作和片段進行重複拍攝。當然，這種方法主要用來拍攝虛構的能夠重演的故事。
二、鏡頭內部蒙太奇
蒙太奇是利用分切鏡頭表現一個完整的動作和敘述一個完整的事件，這就不可避免地要對時間進行壓縮或延展，對空間的交代是片段式的，雖然人的視聽覺的感知經驗能夠自動完成對事件和動作的還原，但畢竟給人不真實的感覺。特別是當用一組鏡頭企圖向觀眾說明某種情況，建立觀眾對事件的信任，分切鏡頭就會缺乏說服力，況且分切鏡頭本身就隱含了攝像或導演、編導對事件的分析和觀念。
20世紀50年代法國著名電影理論家安德烈·巴讚提出攝影影像的本體論，他認為電影攝影的本性是現實的複原。攝影機有使電影影像與被攝現實同一的功能，這樣才使得電影有了真實的表現現實的可能性。他說：“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”
巴讚強調攝影機應該如實展現事物的真實原貌和現實的多義性。現實的存在永遠是多義的、含糊的和不確定的。因此，他反對對事件做單一的解釋，主張畫麵的存在先於含義，應把現實中的模糊意義重新表現在影像中。巴讚指出蒙太奇把事實隱化了，用另一種合成的現實來代替它，這就使人對影片的真實性產生了懷疑。孔雀開屏意味著炫耀，殺牛意味著屠殺，這種隱喻來自作者的主觀意念，而絕非事實就是這樣。
巴讚認為，電影應該包括真實的時間流程和真實的現實縱深。電影的整體性要求保持戲劇空間的統一和時間的真實延續，這樣才能保證事實的真實可信。如果把時間或把空間壓縮了，這本身已經破壞了事實本身的意義。
巴讚為了實現自己的審美理想，找到了他認為最適當的表現方法，即長鏡頭和景深鏡頭。
巴讚在分析影片《公民凱恩》時指出酒吧間凱恩演講的鏡頭表現得最真實。因為它讓我們看到支持者在鼓掌，反對者在嘲笑，而不關心的人在後麵跳舞。這一切都在同一畫麵中表現出來，因此人物間的關係最真實。龐大的空間，多人物，多層次，要把前後景物都看得清楚，畫麵的景深必須很大。各種元素，各種關係都能在畫麵裏清楚地得到真實表現。因此，巴讚稱它為景深鏡頭，認為這樣的鏡頭表現的關係才是真實的。在分析紀錄片《北方納努克》時指出釣海豹的鏡頭最真實：從發現冰洞開始到把海豹釣出，剖腹剝皮，直到把它生吞吃掉為止，全過程用一個鏡頭拍攝出來。隻有完整的時空關係才能讓觀眾相信他們真的把一隻活海豹給吃掉了，人們都知道愛斯基摩人吃生肉，但誰也沒有看到過，現在從片子裏可以看到這一切。
因為景深鏡頭必然具有一定的長度，較短的長度是無法容納兩個人物和事物的完整表現，因此景深鏡頭也通常稱為長鏡頭。以長鏡頭理論為主的巴讚的電影美學深刻地影響了現代電影的創作，從20世紀70年代開始被許多紀錄片創作者所重視，並影響到了今天的電視攝像。