所謂“影像本體”，在電影語言中的地位相當於“構詞”，而當我們使用“構詞”、“語法”和“修辭”這些概念的時候，已經把電影語言作為一般語言來思考和分析了，至少在某種意義上是這樣。電影語言究竟與一般語言有哪些異同，它們的功能、方法和概念是否可以通用，是我們在這裏所要解決的問題。通過對這些問題的討論，我們試圖找到電影語言最為基本的特點。
第一節電影“構詞”：影像的構成
“構詞”對於語言文字來說是整個係統的基礎，“詞是代表一定的意義、具有固定的語音形式、可以獨立運用的最小的結構單位”（胡裕樹主編：《現代漢語》（增訂本），上海教育出版社1981年7月第3版，第232頁。），有詞才能有句，有句才能有語法和修辭，才能構成文章。在語言學中，構成詞的是詞素、義素等更小的單位。而在敘事的影像係統中，構成最小敘事單位的隻有影像，因此影像的構成便是電影語言“構詞”的基礎。
一、符號的世界和影像的世界
符號的世界與影像的世界從表麵上看完全不同，但是從敘事的方式上看，它們又有相似之處。下麵我們從三個方麵來討論它們的異同。
1.媒體性質的不同
我們使用的語言是一個抽象的符號的世界，在這個世界裏，符號主宰了一切，我們使用語音符號交談，使用文字符號幫助記憶，我們使用的每一個符號都代表著一個事物。這個符號不僅是一種指代的標記，同時也是人類對客觀對象認知的結果。我們能夠使用符號標注的事物是我們已經理解了的事物，反之，則是我們尚未知曉的世界。當我們兩千年前的祖先公孫龍子說“白馬非馬”的時候，他已經知道“馬”的概念乃是黃馬、黑馬、花馬、白馬等具體馬的抽象，所以馮友蘭先生會說：“天下之物，若將其分析，則惟見其為若幹之共相而已。”（馮友蘭：《中國哲學史》（上冊），中華書局1961年4月版，第262頁。）這裏所謂的“共相”就是抽象的結果，用哲學的話語來說就是一種“相似性”。波茲曼亦有類似的說法，他說：“攝影是一種隻描述特例的語言，在攝影中，構成圖像的語言是具體的。與字詞和句子不同的是，攝影無法提供給我們關於這個世界的觀點和概念，除非我們自己用語言把圖像轉換成觀點。攝影本身無法再現無形的、遙遠的、內在的和抽象的一切。它無法表現‘人’，隻能表現‘一個人’，不能表現‘樹’，隻能表現‘一棵樹’。我們無法拍出‘整個大自然’的照片，也無法表現‘整個海洋’，我們隻能拍下某時某地的個別片斷——某種光線下某種形態的懸崖，某個角度某個時刻的海浪。正如‘整個大自然’和‘整個海洋’無法被拍攝下來一樣，在照片的詞典裏也無法找到可以表現‘真理’、‘榮譽’、‘愛情’、‘謬誤’這些抽象概念的詞彙。”（尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章豔譯，廣西師範大學出版社2004年5月版，第95—96頁。）影像無法抽象，一匹馬或白或黑，總是具體，銀幕上無法給出任何一個抽象的事物，除非使用語言或字幕。在沒有影像的時代，人們通過繪畫的手法造像，或多或少還是會有一些抽象，這是因為繪畫的媒體所表現的對象隻能通過筆、墨、紙來呈現，線條、色塊、光影隻能是對對象的一種描繪，這種描繪在手工的技藝處理過程中不可能被完美呈現——或者說也沒有必要被完美呈現，用貢布裏希的話來說那根本就不是一種對於外部世界的“模擬”，而是人們用自己習慣的方式的一種表達，類似於“翻譯”，他說：“因為藝術家同樣無法轉錄他所見到的東西，他所能做的隻是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現形式罷了。”（E·H·貢布裏希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，林夕、李本正、範景中譯，湖南科學技術出版社1999年7月版，第22頁。）遠古的人們在使用“手段”處理（“翻譯”）那些他們所見的事物時，總是與另外一些與呈現無關的事物發生關係，如在岩石上畫牛希望能夠獵到牛，畫敵人則希望戰而勝之等等。後來盡管描畫對象成為了一門技藝，但現代人“嫌煩”，他們的繪畫放棄了對於形象的描繪，幹脆玩弄起了線條和色塊的遊戲。影像則不同，影像是一種純粹為了呈現而發明的技術，它無需經由“翻譯”，幾乎不需要任何人為的幹預便能夠攝取對象的形象，這一技術的原理與我們的視網膜接受影像過程有相似之處，因此在我們看來幾乎是盡善盡美，我們眼中的世界與影像的世界幾乎一般無二，惟妙惟肖。
語言符號係統對於人來說必不可少，我們人類的進步、對世界的認識、對宇宙空間、生命現象的探索都離不開語言文字。那麼影像呢？影像的世界對人類來說又意味著什麼？電影作為媒體其產生的影像如同其他藝術一樣，媒體的本身並不具有獨立的意義，因為這一影像的產生還必須依靠另一對象，影像隻是這一對象的光影造像，而不可能是獨立的影像。正如羅蘭·巴特所言：“一張特定的照片，實際上無法與其所指物（其表現之物）判分開來，至少是不能直接或總體地判分。”（羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年6月版，第172頁。原文“實際上無法與所指物（其表現之物）判分看來”，句中的“看來”一詞與上下文不通，疑為“開來”的輸入筆誤，故改之。）由此，我們發現了影像的複合性，即影像的自身是由影像媒體和對象兩者複合而成，影像媒體並無獨立存在的意義，它的存在隻是人類試圖把握和控製對象世界的一種工具，這種工具如果不被使用便毫無價值可言，隻有當影像媒體與某一對象結合而形成這一對象的影像，其自身的媒體價值才得以顯現。影像媒體的造像與其他媒體造像的不同之處就在於影像媒體造像過程的自動性，這一自動性在某種意義上排除了人為參與的可能，因此影像所呈現的對象就像對象自身的呈現一樣。
2.意義呈現的方式不同
符號呈現意義的方式是直接的。因為符號本身具有一定的抽象性，按照利奧塔的說法：“詞本身相對於它所指稱的東西並不具有表達力，它正是以失去這一表達力並以賦予自己任意性為代價而成為詞的。”（讓弗朗索瓦·利奧塔：《話語·圖形》，謝晶譯，上海人民出版社2012年1月版，第50頁。）因此符號的本身非常容易被“穿透”，當我們使用一個概念的時候，能指幾乎不被注意，所指直接指向了對象。隻有當符號不能被辨識或被感到陌生的情況下，符號的本身才變得不透明，從而顯示自身，如同一個不懂英語的人聽到了“cat”這個單詞，隻能感受到語音這一物質，而在母語的語境下，語音符號在瞬間被穿透，指向了這個概念所代表的意義，能夠使聽到這個單詞的人聯想起一個有毛柔軟的四足小動物。如果這個單詞是在一定語境之下使用的話，那麼便會有現實的意義，在你的視野中或許真的出現了一隻貓。
但是在影像中出現了一隻貓或其他什麼物體又有什麼意義呢？影像不同於符號即在於它的不可穿透性，這種不可穿透也就意味著意義尚未被抽象出來形成概念，比如在愛森斯坦的影片中出現了一隻石獅子，當然，這是一個比較極端的例子，在這個例子中，石獅子的本身並不具有意義，而是必須與前後的劇情聯係起來才能表現出“人民的覺醒”或“反抗”這樣一種意義。換句話說，影像意義的呈現需要在與其他影像的對比之中。這也就是麥茨所說的“語義群”的概念，也就是影像意義的呈現不是符號能指與所指的一一對應，而是一種群體性的、段落性的對應。麥茨說：“我們可以把電影看成是一種語言，它可以在與一般語言不同的適度範圍內展現指示意義的要素，而這些要素在某個限度上並不屬於現實世界的結構（因為這個結構並不說故事）。電影的運作方式頂多以影像轉換現實世界而成為一種述說，電影透過某種延續不斷的且類似的指示意義行為——攝影及影像——而逐漸形成，而在‘貫時性’的變化過程中，一些符號學要素，則在其單純視覺的開放領域裏四處分散，以及處於片段的狀況之中。”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第119頁。）這樣一種語義群與影像片段的對應關係，麥茨認為是在影片和觀眾之間的“約定俗成”中逐漸形成的，一旦形成，便具有一定的穩定性，難以改變。比如我們看到兩個中景鏡頭，表現了兩個人在打網球，我們會認為這是兩個人的對打，而事實上在拍攝的時候很可能兩人根本就沒有照麵。麥茨說：“劇情長片的敘述模式經過長時間的演變之後早已塑造出某種特定的及約定俗成的表現方法，但絕非牢不可破，這些形式形成為現今電影的主流，如果要改變這個模式，則必須透過某種全然的革新改造，這個挑戰太大了——如同口頭語言上你要改變時態的使用習慣一樣。如果引用索緒爾的思想，我們可以說敘述的電影之中的大語義群世界可以改變，但沒有人能在一朝一夕之間加以改變。”（同上書，第116頁。）事實上，麥茨對於愛森斯坦式的意義的表述有所保留，盡管這也是一種影像意義表述的方式，他說：“如果電影符號學的發展沿著語義群的路線走，而不沿著圖例變化的方麵走，這是很危險的。”（同上書，第114頁。）這也就是說，如果人們直接把影像當成一種意義拚接的語言來使用的話，無疑是把影像當成了純粹的符號，而影像本身卻並不具有符號所具有的那種抽象性。
3.意義呈現形成的方式相同
前麵已經提到，不論是語言符號還是影像，當它們呈現意義的時候，都必須按照“約定俗成”的規則。麥茨在自己的著作中曾對電影語言有一段描述，他說：“電影中每一影像的創造雖然是自由自在，但是這些影像的組合問題——剪接與蒙太奇——則把我們帶入電影符號學的核心。這情形看來有些矛盾，這些源源不絕的元素單位（有點任意的性質！）——影像——要組合成一部電影時，突然卻必須麵臨一些大的語義群結構的限製。任何影像之間決不會相同，但是大多數敘事性電影在其主要的語義群特征上卻是大同小異。”（同上書，第116頁。）這也就是說，電影語言使用的是有限的一些規則，我們把這些規則稱作語法。在“規則”的層麵上，電影語言的語法與一般語言的語法沒有區別，它們都是規範媒體排列組合的規定性，當然，規定性的本身是“約定俗成”的，並不是某個人的規定，與文字符號相同的僅在規定性，而不是具體的規定。從宏觀的層麵上來看，約定俗成的意義表達有著兩個方麵的特點。
一是穩定性。前麵已經提到過了。由於大家都在使用某種共同的東西，某些人想要改變它便非常困難，如漢字，秦始皇在2000多年前統一的文字一直被使用到了今天，在20世紀的50年代，有人想要把漢字也變成拚音，走世界拚音文字的道路，最終也沒有能夠成功。不過，當時的簡化字方案比較符合中國人民大眾“掃除文盲”的實用主義，因此取得了一定的“成功”。從長遠來看，這樣的成功是否明智，還有討論的餘地。電影語言同樣也有這樣的穩定性，在格裏菲斯時代成熟的電影語言技巧大部分今天還在使用，並沒有因為時過境遷而顯出頹勢。我們今天的電影基本上保持了一套相對穩定的電影語言係統，這也是我們今天可以從課堂上來進行學習的根本原因，否則我們將不知所雲。
二是變化。任何語言盡管有約定俗成不易改變的特點，但是在社會發生劇烈變革的情況下，大多數的人都會有變革的願望，這時再穩固的東西都會發生變化。如1949年之後，中國共產黨建立了以“工、農、兵”為基本服務對象的政權，不再顧及其他社會階層或傳統意識形態對文化的看法，文字改革在這樣的時代便容易成功，而在台灣、香港地區則不行。電影語言也是一樣，從20世紀60年代到今天，是現代社會向後現代社會變革的時期，麥茨所說的電影語言的變革在這一社會變革的背景下成為可能，許多由電影先鋒派所倡導的電影語言新方法，在90年代之後逐漸成為流行的、為大眾所接受的方法，盡管還不太穩固，但也成為了我們研究的對象。
穩定和變化是一對矛盾，沒有穩定，就沒有存在的理由；沒有變化，就沒有發展。一種好的研究方法應兼顧兩頭，既不隨意鄙薄過去，也不輕易褒獎今天。隻有在充分了解過去的基礎上，我們才有可能了解今天，研究電影語言的任務在某種意義上便是了解過去，理解今天。
一般來說，語言的方法沒有優劣之分，過去使用的，今天可能不再使用，但不等於明天也不用。我們今天使用的許多方法，如剪輯中的“劃”、“圈”等，在電影誕生的早期被大量使用，有聲電影誕生之後，這些視覺上的特技被認為有礙觀眾對於故事的接受，遂廢棄不用，到今天，人們開始對意義的強調感到厭倦，形式上的技巧重新被看重，於是那些消失多年的特技又重回銀幕。
二、影像的生成
1.影像生成的兩個極端
我們已經知道，所謂影像一定是某一對象與影像媒體複合之後的影像，影像不能獨立地呈現自身。從影像媒體誕生之日，與何種對象複合便成為影像自我認知的關鍵問題。19世紀20年代攝影術的誕生意味著影像的麵世。影像最初是把繪畫的觀念當成了自己的棲身之所，從而引起了許多人——特別是熱愛繪畫藝術人士的不滿，影像這種以機械方式成就的造型在他們眼中就像天鵝群中混入的一隻醜小鴨，如波德萊爾，他在1859年便曾發表文章說：“由於攝影業成了一切平庸的畫家的庇護所，他們不是過於缺乏才能，就是過於懶惰不能結束學業，所以，這種普遍的迷戀不僅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有複仇的色彩。”（波德萊爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，廣西師範大學出版社2002年11月版，第352頁。）在1859年發表的另一篇文章中亦有這樣的說法：“有一種難以改變的事實：雖然照相機的眼睛像天使的眼睛那樣鋒利，並有一隻敏捷、穩重、麻利的手，但是照相機沒有靈魂，沒有心髒和智慧……它隻能夠複製——要說創造是不可能的……要塑造出理想的純潔、高貴和輝煌——絕無可能。它至多是天使複製者，像神靈一樣的機器，光和陽光就是賦予這架機器生命力的普羅米修斯之火。再過高地評價的話，你會使藝術墮落到崇拜機器的境地。”（轉引自瑪麗·沃納·瑪利亞：《攝影與攝影批評家》，郝紅尉、倪洋譯，山東畫報出版社2005年10月版，第81—82頁。）這真是影像的可悲處境，盡管它極力討好藝術，但卻被藝術視為另類。在試圖躋身藝術行列的嚐試備受打擊之後，影像逐漸發現了自身能夠複製現實的價值所在，特別是在19世紀末電影發明之後，活動的影像能夠將人類的生活惟妙惟肖地予以呈現，電影可以說是那個時代最偉大的發明之一。
電影影像對於現實世界逼真再現的能力引起了許多理論家的注意，如馬爾丹，他說：“電影畫麵準確而全麵地重現了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現實也可以說是一種客觀視像，照相資料或電影資料作為證據的價值在原則上是難以推翻的（今天照相翻印已被廣泛采用，同樣，人們也借助照相術去評判賽馬的優勝者，特技攝影正好從反麵證實了照相的自然客觀性）。”（馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1982年10月版，第1頁。）如巴讚，他在自己的文章中說：“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’。在原物體與它的再現物之間隻有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以幹預，參與創造。”（安德烈·巴讚：《電影是什麼》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年4月版，第11頁。）卡維爾也說：“一幅畫就是一個世界，而一張照片隻是世界的照片。……放映出來的世界（現在）是不存在的世界，這是它同現實的唯一的區別。（除此之外，兩者沒有任何不同的特征。存在不是一種屬性。）”（斯坦利·卡維爾：《看見的世界——關於電影本體論的思考》，齊宇、利芸譯，中國電影出版社1990年5月版，第28、29頁。）克拉考爾更是把電影看成是“照相的本性”、“物質現實的複原”，他說：“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。”（齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年10月版，自序第3頁。）然而，另一些人卻看出了在現實中的不現實，在現實中的超現實，如愛因漢姆，他說：“電影，和戲劇一樣，隻造成部分的幻覺。
它隻在一定程度上給人以真實生活的印象。”（魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，楊躍譯，中國電影出版社1986年1月版，第22頁。）還有本雅明，他說：“出色的蘇聯影片給那些不了解這一點的人上了一課，讓他們知道環境和風景隻接近某些攝影家，那些攝影師知道如何捕捉社會環境和風景在人臉上不可名狀的表現。這種可能性促成的條件完全取決於被拍攝者。……這樣就有必要‘建構一些東西’，某些‘人工的’、‘創造性’的東西。超現實主義的成就在這種攝影建構中便是先驅。攝影創作和攝影建構相互對峙的更進一步的階段體現在蘇聯影片中。”（瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，倪洋譯，載羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師範大學出版社2003年12月版，第37、43頁。）魏茨曼也說：“在電影藝術中，單獨存在的音影素材無非是意義的世界。而作為‘創造過程’的影片則以最深刻的方式傳輸個性化涵義，揭示出辯證性和複雜性。
此外，電影藝術在創造出綜合藝術形象之後，已經掌握了克服素材原態和深入探索個性化涵義的新手段。”（葉·魏茨曼：《電影哲學概說》，崔君衍譯，中國電影出版社1992年3月版，第200—201頁。）布爾迪厄則從哲理的角度指出所謂的現實主義隻不過是意識形態的認同，並不存在客觀的現實，他說：“在較深的層麵上，隻有以天真現實主義的名義，人們才能將對於真實世界的某種再現視為現實主義的，這種再現之所以具有客觀的表象並非因為與事物的現實本身的一致（因為這種一致隻能通過社會條件製約下的感知形式來傳達），而是因為它與界定其社會性使用的內在語法的規則相一致，符合對於世界的客觀視界的社會定義。”（皮埃爾·布爾迪厄：《攝影的社會定義》，朱國華、範靜嘩譯，載羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師範大學出版社2003年12月版，第51頁。）持類似觀點的還有德勒茲，他說：“就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個變成世界的影像。”（吉爾·德勒茲：《電影1：運動-影像》，黃健宏譯，台灣遠流出版公司2003年10月版，第119頁。）換句話說，也就是影像在改造作為它的對象的世界，而不是世界在改造影像。
從這些幾乎是兩個極端的論述來看，電影影像明顯受到了主客觀兩個方向上的影響，用法國哲學家莫蘭的話來說就是：“電影像神話一樣，既有純化的傾向，又有現實化的傾向。”（艾德加·莫蘭：《社會學思考》，閻素偉譯，上海人民出版社2001年7月版，第418頁。）一般來說，影像對於人們外部世界的逼真再現總能給人留下深刻印象，因此現實主義的影像風格成為了20世紀的主流電影影像風格。但是，作為電影來說，影像的生成有賴於製作者的思想，如果製作者表達主觀的意願強大，那麼影像無疑便會傾向於主觀，這是因為製作者能夠有效控製媒體以及媒體的對象，正是因為“控製”，才出現了不同的影像風格。
2.影像控製的兩種趨勢
既然影像是由影像媒體和對象複合而成的，對於影像的控製也就表現在這兩個層麵之上，即對媒體的控製和對對象的控製。在過去，對於媒體的控製相對來說較困難，因為電影膠片感光是一個物理化學過程，人們隻能在有限的範圍內進行幹預，比如控製光影調的“軟”（柔和）和“硬”（強烈），色彩的“冷”和“暖”等，並不能對影像的質點形式進行全麵的幹預，而在數字化的今天，這個問題已經不再是問題，也就是說，在今天人們有可能在影像媒體的層麵對影像進行全麵的控製。而在過去，人們隻能夠通過控製對象來做到這一點。最明顯的例子莫過於美國2009年製作的影片《阿凡達》了，數字技術將人和貓的形象糅合在一起，創造了一種新“人”。
對於對象的控製和對於媒體（不包括數字媒體）的控製完全不一樣，媒體控製可以說是一種“後控製”，也就是在影像獲取之後的控製，除了常見的調色調光之外，使用濾色鏡、特殊膠片等也屬於“後控製”，盡管它們是在影像獲取之前所采取的手段，但卻是通過改造媒體的自身，實際地控製或改變了影像的質量，這是一個以“標準影像”為參照的行為，是後於“標準影像”的影像。我們所熟知的暗房技術，便是一種典型的後控製技術。對對象的控製完全不同，是一種“前控製”，在影像生成之前對影像媒體的複合對象進行控製，從而達到控製影像的目的，這也就是我們常說的虛構。由此我們可以得到一個概念，影像本體不僅是媒體與對象的複合體，而且這一對象還可以是現實中並不存在的虛構之像、意念之像。