“蒙太奇”這個詞來自法文，本意是“建築學上的構成、裝配”之意（許南明主編：《電影藝術詞典》，中國電影出版社1986年12月版，第199頁。），後被挪用至電影，指電影中鏡頭之間的“裝配”。俗話說“有合必有分”，蒙太奇出現之前必然存在一個“切分”的過程，眾所周知，電影誕生出現的是囫圇的影片，而不是被切碎的鏡頭。對於膠片的切分首先應該是在空間的概念中進行的，如最早的剪輯往往是為了表現某些在全景中看不清楚的東西，如一隻老鼠、被放大鏡放大的東西等等，這並不是說時間的因素不起作用，而是因為時間對於人們來說是一種自然的流逝，用柏格森的說法是“綿延”，似乎無法控製，不如空間的可視可感那樣易於掌控。用哲學家的話來說：“純粹的綿延向我們呈現一種沒有外在性的純粹內在的連續；空間則向我們呈現出一種非連續的外在性（實際上，過去的記憶，對在空間中失去之物的回憶，已包含了綿延的精神）。”（吉爾·德勒茲：《康德與柏格森解讀》，張宇淩、關群德譯，社會科學文獻出版社2002年2月版，第124頁。）因此，“我們通常可以認為，時間是間接的表現對象，因為它來自於動作，從屬於運動，取決於空間。”（吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社2004年8月版，第202頁。）我們可以肯定地說，蒙太奇首先是在外在可控的範圍內運作的。
第一節空間的切分
在盧米埃爾的時代，尚無主動的造型和表演概念，人們僅熱衷於記錄下眼前所發生的一切。換句話說，電影素材基本上還是一種自然狀態下的素材。自然狀態意味著整體性和不可拆分，人為的方法一旦侵入便沒有“自然”可言，所以蒙太奇的出現一定是在自然狀態的素材被人工素材取代之後，因為蒙太奇意味著以拆分為前提的組合，人工素材的產生從某種意義上便是為“組合”某些並非實存的事物（故事）而對素材進行再造，因此人工素材並不具有整體和自然的屬性，將其拆分也就理所當然，這一點已經為電影的曆史所證實。一般認為，最早的蒙太奇出現在1902年的美國電影《一個美國消防隊員的生活》中，此時電影已經經曆了盛極而衰（盧米埃爾兄弟退出電影業）以及重新振作（梅裏愛將戲劇引入電影）的過程，蒙太奇的出現正是在人工素材的電影成為電影的主流之後，並且在20世紀的10至20年代發展演變成為一種成熟的藝術手段，這一成熟的標誌便是1915年格裏菲斯的影片《一個國家的誕生》。顯然，由造型和表演構成的電影影像係統隻是一個前提，尚不足以構成電影的敘事，這是因為戲劇同樣也是以造型和表演為基本元素的，當電影引進戲劇的時候，戲劇的這兩個基本要素也就自然成為了電影的要素，不同之處僅在於這兩個要素對於戲劇來說被嚴格束縛於即時呈現於觀眾的舞台，對於電影來說則自由得多，既沒有即時呈現的要求，也沒有空間範圍的約束，它們可以進入人類生活中幾乎所有的可視空間和可記憶的時間，是一個在人類社會生活和思維想象中、在無限空間中造型和表演的概念，而不是在某個被限定的形式區域。
我們這裏所要關心的是，為什麼相對完整的電影影像要被拆分成鏡頭的碎片（在影像尚未被構成之前，人工的素材也是由自然的物質構成的，一旦其成為影像，物質的屬性便被假定化和虛擬化了，演員變成了人物，實物變成了布景）？拆分是隨意的還是依據一定的原則？
一、切割空間
首先，切割是為了表現。切割空間對於電影敘事來說是必需的。因為電影媒介是一種仿真程度極高的媒介，它所展示的時空連續性與人們日常生活中的所見所聞幾乎一般無二，堪稱完美。也正因為如此，在電影出現的早期才會出現觀眾“懼怕”電影中的火車會衝出畫麵，紛紛避讓的情況。在一個完美的時空連續呈現過程中，人們的主觀想象往往無法插足其中，但是敘事必然要有省略，否則便會成為讓人無法忍受的無聊。因此，電影中的省略隻能在剪斷膠片的時刻發生，人們通過終止某一空間的出現強行中斷連續的時空，早期默片的做法一般是插入黑場字幕，告訴觀眾下麵的故事發生在“十年之後”。今天的做法當然更為靈活，方法也更為多樣（詳見修辭部分有關省略的章節）。切割之後的空間顧及了人類視覺、心理和思維的各個方麵，其呈現因此也更為符合一般觀賞的需求，換句話說，整體空間的呈現必須以破壞空間的完整性為前提，完整空間隻能是有限的、局部完整的，隻有經過蒙太奇組合的空間才是能夠被我們所把握的、整體性的。
其次，切割是為了需求。切割空間也是觀眾注視潛在的需要。普多夫金說：“每個人都知道，愈接近我所要觀察的對象，我們所能同時看到的素材就愈少；我們觀察的目光對於一個對象審視得愈清楚，所看到的細節就愈多，而我們的視野卻變得愈小和愈集中於局部。這時，我們就不再對這個對象作整體的觀察，而是有順序地逐一選出觀察的細節，然後通過聯想作用就得到對整個對象的印象，這個印象比我們從遠處對這個對象作一番一般的觀察所得到的印象要生動、鮮明和深刻得多；概括的觀察一定會把細節忽略掉。”（B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年2月第2版，第58—59頁。）從某種意義上來說，人們在日常生活中觀察事物也是“切割”式的，人眼會下意識地不停改變注視的目標，注視點會在對象的各個部位跳躍，“角尖比直線往往更能吸引眼睛的注意。觀看者對高反差部分的注視比大麵積的均勻部分會更為頻繁些。”（萊斯利·施特勒貝爾、霍利斯·托德、理查德·D·紮基亞：《攝影師的視覺感受》，陳健中、紀偉國譯，中國攝影出版社1998年8月版，第152頁。）人的這種觀察模式已經為能夠記錄眼動的科學儀器所證實。
第三，切割是為了改造。切割空間無疑給敘事帶來了便利。從某種意義上說，不同景別的鏡頭便是對空間的切割。鏡頭以自身固定的框架把空間中的一個部分以平麵影像的形式呈現給觀眾。這個部分可以是大的，也可以是小的，大的鏡頭（全景、大全景）呈現的空間相對較大，小的鏡頭（近景、特寫）呈現的空間相對較小。由於一部影片所有畫麵的大小是固定不變的（每格膠片的麵積是固定的），因此景別的大小也就決定了事物被放大（用德勒茲的話來說是“稀釋”）或縮小（用德勒茲的話來說是“飽和”）。被放大或者被縮小的空間使觀眾能夠麵對一個完全人工化的世界，在這個世界裏，常規的視覺習慣可以被意外和偶然所替代，即便排除那些奇觀化的表現也是如此。如畫麵上一位慈眉善目的男子，因為一個染有血跡的衣服邊緣的特寫，可能使觀眾對其保持警惕和不信任；一個披散長發的身影可能使觀眾認定這是一位女性，從而被引導進入錯誤的邏輯推斷（希區柯克影片《精神病患者》）。外部的世界被切割得越碎，重組的可能性就越多，這是顯而易見的。一種極端的看法甚至認為被切割的事物局部有可能脫離其整體而具有獨立的意義，最明顯的例子便是愛森斯坦在《戰艦波將金》中的那三個石獅子。德勒茲將這一現象稱為特寫鏡頭的“抽象化”（吉爾·德勒茲：《電影1：運動-影像》，黃健宏譯，台灣遠流出版公司2003年10月版，第178頁。）。由此我們可以看到，對空間進行切割的結果從根本上改造了空間，把客體化的對象改造成了徹底的主體化。
二、轉變成時間的空間
一旦把空間與時間放置在一起考慮，似乎便無法避免進入哲學的領域。按照德勒茲的說法，鏡頭可以分成兩種，一種是幾何式的，一種是物理式的。幾何式所對應的是那些具有完整構圖線條的鏡頭（安東尼奧尼的《欲海含羞花》被德勒茲認為是這方麵的典範之作），而物理式則是：“可以得出無法分化為區或麵的模糊整體集合；景框不再是幾何分化的對象，而是作為物理標度，意即由整體集合組成部分變成為強度的組成部分……”（同上書，第48—49頁。）由此我們可以看到，鏡頭被德勒茲相對地分成了有框的和無框的、靜止的和運動的。正是那些無框的、運動的鏡頭不再固守於空間的切割，轉而成為一種時間的延續。德勒茲對比描述兩者：“鏡頭是一種在某種標定攝影機的距離下，從特寫到遠景之‘空間切段’的單一確定空間（即固定切麵），在此，運動並非以自主性姿態被解放，而且它仍然同作為活動體和載體的元素（如角色和事物）互相牽係著；……時延所指涉完全是另一種景深構想：它共相平行地攪混並散置諸種區域，而不是將它們互相疊合。”（同上書，第62—63頁。）
誠如德勒茲所言，人們在切分空間的時候，有時並不是為了空間（信息）的展示而是為了時間的延續，這特別表現在富有動感魅力的鏡頭之中。在激烈的運動之中（如武打、追逐），許多表現節奏的鏡頭所展示的空間幾乎“一無所有”（不能被看清楚）或僅有一單調物體（如張藝謀電影《十麵埋伏》中在空中飛行的一滴血），但是其在時間過程中所具有的重要性又不能否認（《十麵埋伏》中空中飛行物體的物理時間往往通過特技被刻意延長），畫麵構圖提供的信息微乎其微，觀眾所有的期待都在時間的延續之中，而空間的指涉卻被“攪混”和“散置”，成為了可以被忽略的對象。盡管如此，這些具有時間性質的空間畫麵依然是空間的畫麵，依然是不同空間被連續切割保存的結果。因為我們無法想象被切割的時間，時間既不可視又不可聽，無從把握，所以有關時間的呈現隻能轉換為空間的形式才能為我們所感受，沒有了空間的變化時間將無所依附。
三、在時空之間
在以空間展示為目的和以時間延續為目的對空間進行的切割之間，還有一種“遊牧”於兩者之間的中間形態，由於其形態不固定，可能會有不同的看法。我將這樣的表現稱為“動勢補償”，其鏡頭形式具有運動鏡頭的一般特征，卻不具有一般運動鏡頭的意義。
例一：在我國影片《枯木逢春》中，男女主人公在失散多年後偶然相遇，對話中出現了一個從女主人公特寫到男主人公特寫的“急搖”（其實是兩個鏡頭的連接，也可以將其視為一個連續的空間切割過程）。從這個鏡頭的兩端來看，都是固定的靜止鏡頭，中間這個大幅度的急速運動既沒有信息的展示，也沒有時間的期待，一般來說，這樣的鏡頭會被認為是敘述者的“現身”，但是在觀看的過程中，觀眾對於敘述者的出現並沒有強烈的意識。影片的導演鄭君裏說：“……他們互相認了出來，我們又在第155、156兩個特寫鏡頭中用了快搖出、快搖入的攝法，因為這時以靜止的講話的鏡頭不足以表現他們心情的激動，而特寫鏡頭中又不容許有什麼形體動作，就用鏡頭的運動代替了演員的運動，讓觀眾眼中的影像迅速移動，造成強烈的、動蕩的蒙太奇節奏。”（鄭君裏：《畫外音》，中國電影出版社1979年8月版，第182頁。）在此，鏡頭的運動作為了畫麵動態缺失的補償，介乎於空間表現和時間表現之間。類似的用法在1924年茂瑙的影片《最後一笑》中便已經出現，在兩個搬弄是非傳播流言的女人之間，茂瑙使用了急搖，在默片時代通過形式來表現人物的心理，無疑會做得比有聲片時代更為強烈和誇張。
例二：美國電影《劍俠風流》中有一場匪徒劫奪出嫁公主的戲，其中的片段如下：
鏡頭01：大全景，匪徒馬隊從樹林中衝出。
鏡頭02：中近景，保衛公主的騎兵馬隊嚴陣以待。
鏡頭03：大全景，匪徒馬隊衝鋒。
鏡頭04：近景，公主驚訝的表情。
鏡頭05：中近景，保衛公主的騎兵馬隊嚴陣以待。
鏡頭06：小全景，匪徒馬隊衝過鏡頭。
鏡頭07：中景，公主衛隊背影，後景上是衝上前來的匪徒馬隊。
鏡頭08：橫移，公主馬車內。車窗外是衛隊和後景上衝來的匪徒馬隊，前景是公主近景（背）。
最後一個運動鏡頭顯然不是信息的展示，因為鏡頭中的內容基本上與前一個鏡頭一致（僅帶上了馬車的前景），同時也不是表現時間的延續，因為鏡頭運動的速度緩慢，不能造成明顯的節奏變化，更不可能是敘述者的登場，敘述者在此時的顯現勢必破壞對於危急氣氛的營造，唯一能夠解釋的隻能是“動勢補償”。這段鏡頭的前半表現了一種靜與動的對比，從鏡頭07開始，衝突的雙方開始處於同一個鏡頭之中，但是匪徒的位置處於畫麵的縱深，相對於前麵的鏡頭06來說，動感大大減弱，突然降低的動勢可能引起視覺的不適，因此在鏡頭07中前景上的公主衛隊有所走動，鏡頭08則是用攝影機的運動對於缺失的動勢予以補償。
從前麵的討論我們可以看到，一般所謂的空間切分並不是僅有空間的因素在起作用，時間的因素盡管不明顯但也在參與，甚至與時間和空間都沒有關係的心理因素、感覺因素也在參與，所謂“切割空間”的說法隻是一個籠統的描述，蒙太奇對於影像構成的作用從某種意義上來說是根本性的、生成性的，用埃亨鮑姆的話來說：“電影空間與其說具有情節意義，不如說更具有修辭學（句法學）意義。”（埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，楊遠嬰譯，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本，上冊），三聯書店2006年11月版，第122頁。）它不是一種簡單的“切割”，而是具有修辭意味的、精心設計的切割，隻不過對於觀眾來說，修辭和設計的意味都是潛在的，不為人所注意的，“切割”所具有的這一外部形式卻更經常地被人們看見、注意到。從這個意義上看，麥茨等人對於影像最小語意單位的認定並非沒有道理，隻是他們用於歸納的係統過度地借重了語言學、符號學而已。
第二節空間的組織
被切分的空間唯有組織起來才能夠成為有意義的單元，影像的組織不同於符號的組織，符號組織的前提是概念，是對事物的命名和指認，影像的本身不需要命名，除非我們一定要將其文本化，因此影像的組合能夠直接成為語法和修辭的對象，能夠直接進行陳述和表現，人們將這樣一種影像的組合稱為“蒙太奇”。對於鏡頭拚接規則和效果的討論我們將會在語法和修辭的部分進行，這裏所要討論的是人們對於蒙太奇分類的思想和理論，對於電影語言來說，這樣一種討論既不是語法的任務，也不是修辭的任務，在“構詞”（構成）的範圍內討論應該是合適的。
一、按照功能的分類
蒙太奇最基本的含義是指鏡頭的拚接及其效果。庫裏肖夫試驗所指出的兩個不相幹鏡頭組合能夠產生新的意義便是針對蒙太奇最為基本的連接功能而言的，因此功能是指不同素材的選擇及其結合方式。將蒙太奇連接所具有的諸多可能性進行綜合討論，便是我們所說的按照功能的分類。
1.普多夫金
普多夫金在自己有關蒙太奇的文章中將蒙太奇分成了五類：
（1）對比。窮人和富人。
（2）平行。將要被處死的工人和喝醉酒睡著的老板手上的表。
（3）象征。《罷工》中槍殺工人和屠宰場殺牛。
（4）動作的同時發展。《黨同伐異》現代故事中將被絞死的人和正趕來營救他的妻子。
（5）主題的反複出現。教堂裏反複出現的慢慢敲著的鍾。（B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年2月第2版，第47—49頁。）
從普多夫金分類的用詞我們可以看到，普多夫金對蒙太奇的自身形態格外注意，盡管他也會從效果的角度來談論蒙太奇，但作為一個編劇和導演，他還是注意到了影片效果與蒙太奇連接形式之間的因果關係，並特別注意畫麵在非時間順序情況下的排列。
2.巴讚
巴讚將蒙太奇分成了三類：
（1）平行蒙太奇。首創這類蒙太奇的代表人物是格裏菲斯，他用兩組鏡頭前後銜接表現出在空間上相距甚遠的兩個動作的同時性。
（2）加速蒙太奇。首創這類蒙太奇的代表人物是阿爾貝·岡斯，他在影片《車輪》中沒有用火車飛馳的真實畫麵，隻是通過越來越短的一組車輪鏡頭造成火車頭加速的幻覺。
（3）雜耍蒙太奇。首創這類蒙太奇的代表人物是愛森斯坦，他用一幅畫麵通過與另一幅不必與同一事件有關的畫麵相銜接來增強含義（安德烈·巴讚：《電影是什麼》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年4月版，第65頁。）。