按照我的劃分，電影語言的語法基本上是由並列和序列兩種基本形態構成的。而這兩種基本的形態又與語言學的聚合與組合有一定的關係。真正使語言學的聚合走向電影語言的並列，是麥茨邁出了開創性的第一步。我緊隨其後，力圖使這樣的思想穩固下來，形成電影語言自身的語法係統。
第一節從聚合走向並列
從電影語言的角度來看，語法是一種敘事單元排列的規則，這一規則的根本目的在於保證視聽敘事信息在交流中的傳達。參照索緒爾對於語言兩條軸的描述，經由雅柯布森將“聚合”與“組合”概念在非語言學領域的傳播，在麥茨手中可謂“大功告成”，他第一次具體地將“聚合”與“組合”的概念用於電影語言。相對來說，組合的概念比較簡單，因為它是一個按照時間順序排列的東西，麥茨曾經試圖以時序（順序和非順序）為原則建立電影語言的係統，但是時序畢竟不屬於語法的範疇，更為靠近敘事，因此麥茨後來又使用“位置”與“語義”兩個軸的概念，從而導入了“聚合”與“組合”的概念。但是，語言符號的兩個軸並不能機械對應視覺符號，我國學者黃作便曾指出：“語言符號中的能指不同於視覺能指（visualsignifiers），如航海燈塔：後者可以在幾個向度上同時並發，而前者卻隻有時間上的一條線。（聽覺）能指在時間的向度上相繼出現，構成了一條鏈條。能指往往以鏈條的形式出現。”（黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年12月版，第81頁。）這便是說，視聽語言完全有可能不受一般語言符號規律的限製，因此麥茨無論如何都需要在某種程度上掙脫語言學的羈絆。
我們從麥茨的書中看到，麥茨將聚合列入了“話語”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第156頁。）的範圍，這也就是說，在麥茨的眼中，聚合是一種話語的實體，可以納入電影語法進行討論，而不僅僅是觀念的參照。麥茨說：“把聚合——組合從隱喻——換喻區分開來的是話語內部的法（則）和與話語外部的某些東西有關聯的真實的或想象的效果之間的位置，而不是位置秩序和意義秩序之間的位置。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第156—157頁。）麥茨認為確認聚合組合的並不是兩個軸的本身，而是話語內外部的關係，可見在他的觀念中對聚合概念的理解並不機械對應於虛幻的想象，但是在具體操作上，麥茨怎樣才能將聚合歸屬於語言實體的範疇，也就是將意義的秩序轉化成位置的秩序，化聚合為組合，實在是一件有趣的事情。
從麥茨對於電影語言的四個分類來看（參見本書第三章），其中有兩個涉及聚合概念。首先是“參照的相似性和推論的相似性”，也就是“聚合地呈現的隱喻”。麥茨說：“電影成分以與類型一同樣的方式相聯係，但它們卻呈現為可選擇的項；在影片片斷中，一個替換另一個，同時又喚醒了它。兩個當中隻有一個被呈現；媒介不再伴隨著要旨，媒介把要旨趕了出去（因而更加‘代表’了它）。例如，更早引用的陳規舊俗就把火焰形象放到愛情場景空間中（就像在17世紀的法國，‘我的火焰’代表‘我的愛情’一樣）。”（同上書，第158頁。）麥茨首先做的工作是將影像符號化，如火是愛情的符號，當一個影像被符號化之後，便能夠像符號那樣指代某一個固定的意義，盡管這一意義的產生依然是在語言學的範圍內，但是語言意義的能指已經不是單純的符號，而是一個影像化的符號，非實體化的概念盡管發生在意義的範圍之內，但是卻必須依托一個具有實體存在的影像，這樣一來，聚合便在某種意義上加入了影像語言實際操作的範疇，而不僅僅是固守在觀念的範圍，如同語言學那樣。不過，對於電影語言來說，這樣的操作相當困難，因為並不是所有的影像都能夠輕而易舉地化身為符號，影像成為公共符號與整個社會意識形態對於某些形象的認同和認異密切相關，而作為語言的現象則不能受到這樣的拘束，否則它便不可能成為一種普世的規律。因此，以隱喻的方式呈現的聚合至多隻能成為一種有限的修辭手段，而不可能成為語法現象。
其次是“參照的鄰近性和推論的相似性”，也就是“聚合地呈現的換喻”。麥茨說：“一個成分把另一個成分趕出了影片，就像在類型二中一樣，但他們的連接是以‘真實’的或‘故事世界的’鄰近性而不是相似性或對照為基礎的。或者是別的聚合活動本身造成了或增加了這種鄰近性的印象。例如：弗裏茨·朗的《M》中的著名影像，在M強暴並殺害了那個小姑娘之後，表現了被拴在電線上的氣球和被棄置的受害者的皮球（很顯然，此處我正在想那個隻表現氣球的鏡頭）。玩具取代（喚起）了屍體、孩子。從前麵的段落知道，氣球屬於那個孩子。”（同上書，第158—159頁。譯文提到的弗裏茨·朗的影片《M》處文字參照影片有所更正——筆者。）麥茨在這裏明確指出，這裏的聚合性質不再是符號化的了，而是根據影像自身的相似性或鄰近性來考慮的。我們特別感興趣的是，由於影像換喻所具有的指代功能遠不如隱喻所表現出來的符號性質明顯和一目了然，因此往往不能僅使用單一鏡頭，而是需要使用一組鏡頭來呈現意義。用麥茨的話來說是聚合（相似性）造就了鄰近性（組合），也就是虛軸的內容開始在實軸上呈現。在麥茨所引述的例子中，我們看到的便是兩個鏡頭的並列，一個是懸掛在電線上的氣球，一個是滾落在荒地上的皮球。這兩個鏡頭都表現了女孩的被害，它們在主題上是完全一致的（這種相似性同時也表現在形式上，如都為全景；表現在內容上，如都是被棄置的女孩的玩具等等），也正是因為這些相似性，這兩個鏡頭的並列才能夠在組合的序列中被理解，否則觀眾不可能把這兩個鏡頭視為一體，而是會在兩者之間尋找呈遞或因果的關係，從而陷入困惑。需要注意的是，麥茨所說的“鄰近性”指的是在一個鏡頭中發生的換喻，而不是多個具有相似性的鏡頭的並列。聚合本是觀念中的事物，但是通過形象層麵的操縱，是可以把觀念落實到形象的話語上去的，對此格雷馬斯這樣說道：“自然界的表象，一如我們話語的表象，常常是形象性的。世界的形象具有雙重功用：作為‘真實’的表象，它們是我們話語內、外部的參照；作為語言形象，它們的出現另有所指。我們所感興趣的正是象形的這第二個趨向：形象話語，一旦擺脫了參照，就可以為我們所支配，用來尋找其他意義，奧義。在某些有待於確定的條件下，操縱形象層麵就可以達到創造一個新‘參照物’即母題層麵的目的。”（A·J·格雷馬斯：《論意義——符號學論文集》（下冊），馮學俊、吳泓緲譯，百花文藝出版社2005年6月版，第134—135頁。）
聚合通過諸如此類的操作，從觀念的聚合走向了鏡頭的聚合，也就是從非實體的觀念話語走向了實體的形象話語，麥茨在此有一大發明，他把語言學中以一組潛在概念來呈現的某一個概念，用一組排列的形象來予以呈現。當然，雅柯布森從語言學的角度賦予並列詞組以修辭的意味，無疑給了麥茨以很大的啟發。符號語言係統的語義（聚合）軸本來是因為符號本身的抽象性所需要的對比而存在的，沒有這樣的結構，語言符號係統將不能成立。索緒爾因此說道：“在這樣構成的句段的集合之間有一種互相依存的聯係，它們是互相製約的。事實上，空間上的配合可以幫助聯想配合的建立，而聯想配合又是分析句段各部分所必需的。”（費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年11月版，第178頁。）而對於影像的組合關係來說，恰好不需要觀念上的縱向概念進行聯想配合，這是因為影像的本身是具象的，不需要任何概念的支持便能夠成立。換句話說，沒有聚合的概念，電影語言也能通行無阻。比如一匹馬的影像，不需要騾子、驢或其他四足動物影像的存在才能夠將其對比出來，而一個“馬”的概念則不能是一個孤立的存在，當我們將這個概念傳授給兒童的時候，必須是在與其他相似概念的對比之下才能成功。這樣的觀念在麥茨那裏是異常清晰的，他曾經說過：“……比如電影中一部汽車，‘汽車’的影像擺在那邊，什麼都不必說，大家都會知道那是一部‘汽車’，但是在口頭語言上‘汽車’（automobile）的意義卻必須透過兩個分節的支撐，其意義才能成立（音素：/o/，/t/，/m/，/b/等等），電影不必透過像語言那樣的符碼，隻需社會心理及文化上之領悟的製約，則可達到和語言一樣的溝通功能。”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第221頁。）顯然，影像不再需要縱聚合概念的支撐便能夠獨立存在。但是這樣的存在隻是一個孤立的存在，往往不能準確地表達出一個概念，一個抽象概念的獲得，往往需要一組不同的、但又是相似的形象彙聚在一起。這就是為什麼麥茨在他的早期研究中把注意力集中在了非時序化影像排列的研究，他已經發現了諸如“括弧語義群”這樣的典型的並列鏡頭的機製，不過他那時尚未意識到非時序化的鏡頭排列會與語言學的聚合在形式上有相通之處。令人感到詫異的是，即便是在晚期的研究中，麥茨也沒有將其早期的研究成果融彙在有關組合、聚合的討論之中，盡管將並列的鏡頭與聚合的理論相對接幾乎已經是瓜熟蒂落，隻需舉手之勞，但麥茨卻始終沒有跨出這一步，這一工作隻能由我們接手完成。
目前，有關影像聚合的表現已經相對清晰，它被稱為“並列”鏡頭，並列鏡頭的定義如下：在同一主題下具有某些相似之處，且彼此沒有邏輯上的呈遞或因果關係的一組鏡頭。
並列鏡頭的這一概念指出了並列得以成立的三個基本要素：
（1）主題思想的同一性。
（2）鏡頭形式的相似性。
（3）因果邏輯關係的缺失。
從並列鏡頭以組為表義單位的事實，我們可以清晰地看到其聚合的實質。但是在功能上，它已經與語言學的聚合完全不同。
第二節並列鏡頭的產生
並列鏡頭的使用可以追溯到剪輯產生之前，也就是1902年鮑特製作出《一個美國消防隊員的生活》之前，在1900—1901年間有一部英國電影《中國教會被襲記》已經創造了平行蒙太奇，把不同的場景放在一起，這可以被視為最早的“並列鏡頭”，其目的是需要在一個線性的、有前後順序的圖像排列中，以製造出一種“同時性”的效果。這樣一種做法在當時必定是“驚世駭俗”，格裏菲斯在自己的影片中將這種方式演繹成了一種劇作的結構方式，如《黨同伐異》中，有四個平行敘述的故事。但這樣一來，鏡頭之間的排列形式反而消失了，變成了情節之間的排列方式。不過，在格裏菲斯的影片中，依然在使用非因果排列的並列鏡頭：在一場士兵出征的戲中，格裏菲斯用一個機位拍下了士兵列隊行走的全過程，但是因為種種原因（可能是因為時間太長，也可能是因為中間有“穿棚”的地方，比如有人看鏡頭等等），這一個鏡頭必須從中抽去若幹個片段。被剪過的鏡頭成了典型的“並列鏡頭”，在形式上符合了並列鏡頭的基本定義。
首先，這些鏡頭所表現的主題思想，也就是它們的內容是同一的，都是軍隊的行進。其次，其景別（全景）、長度（基本相似）、拍攝方式（固定鏡頭）、連接方式（切）、時態（同一時間）、人物行為方式（行走）等均告相同。第三，鏡頭與鏡頭之間的推理和邏輯關係在一個狹義的範圍內消失了。這可以得到證明：除了頭和尾可以使觀眾看出軍隊行走的過程之外，一個士兵行走的鏡頭並不必然地構成另一個士兵行走鏡頭的因果，這可以使用鏡頭交換的方法來證明，即這些士兵行走的鏡頭可以互相交換，將前麵的換到後麵或者相反，都不會影響觀眾對於這一場戲的理解。這種交換充分說明了鏡頭之間並不存在邏輯的或因果的關係。
盡管我們在1915年拍攝的電影中找到了原始的並列鏡頭，但是看得出，這些並列鏡頭的使用還不夠積極，不夠主動，也就是說並不具備“並列鏡頭”這樣一種觀念。因為所有的鏡頭都是從一個機位上拍攝下來的，並且表現的是同一個對象。這恐怕也同當時的人們尚不能很好地接受和習慣這樣的電影語言方式有關。約十年之後，我們在另一種風格的影片中看到了對並列鏡頭熟練的運用。如萊謝爾和默菲的《機械舞蹈》（1923—1924）、華特·羅特曼的《柏林：大都市交響曲》（1927）以及伊文思的《橋》（1928）和《雨》（1929）等等，這一類電影探索的是電影語言在表現節奏和詩意方麵的能力，同敘事沒有太多的關係。
並列鏡頭出現在敘事的片段中間大致上是在20世紀20至30年代蘇聯導演的手中開始變得熟練和自然起來。他們特別強調並列鏡頭自身表現的特點，並且不像格裏菲斯那樣小心翼翼，而是大膽地、不作任何修飾地將並列鏡頭同一般的敘事放在一起。如普多夫金的《母親》，其中為人們所熟知的關於春天、小河、兒童的鏡頭；愛森斯坦在《戰艦波將金》中的石獅子，《罷工》中的印刷機等等。
蘇聯導演的成就在於他們發現了這樣一種表現形式可以負載更多的意義。因為影像的表現所帶來的不連貫和非流暢性能夠迫使觀眾思考“為什麼？”，如果畫麵能夠提供答案，那麼觀眾就會在象征和隱喻的讀解中感到滿足，而不會抱怨非流暢性所帶來的閱讀的障礙（參見C·愛森斯坦：《並非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國電影出版社1996年6月版，第81—82頁。）。這確實是一個偉大的發現。但是，並不是所有的人都喜歡使用詩一樣的語言來表述象征和隱喻的，如卡爾·TH·德萊葉的《聖女貞德》（1928），盡管影片中大量使用特寫鏡頭，但是他仍然避免使用典型的並列鏡頭。我們甚至在20世紀30—40年代的某些影片中，一個並列的鏡頭都看不到。這說明在那個時代人們（至少有相當數量的一批人）對這一類鏡頭在敘事中的使用心存疑慮。