據電影史學家的研究，“平行蒙太奇”源起於20世紀初出現的一部由英國人威廉遜拍攝的名為《中國教會被襲記》（1900—1901）的影片。在這部影片中，作者交替使用了兩個不同的場景：呼喚救援和正在趕來的救援者。自此之後，平行蒙太奇便成為一般電影常用的語言方式以及幾乎所有電影語言研究學者所關注的話題。
第一節平行蒙太奇諸說
盡管對於平行蒙太奇的功能和理論沒有什麼爭論，但是各家的說法還是不能整齊劃一，它們互有不同的地方，下麵讓我們先來看一下有關的各種說法。
一、薩杜爾的理論
盡管薩杜爾不是電影語言研究的專門學者，但是他在有關電影史的著作中在提到《中國教會被襲記》這部影片時，指出了平行蒙太奇產生的原因及其在形式上《中國教會被襲記》（1900—1901）中的平行蒙太奇的基本特點，他說：“在連續展示戰鬥和援兵到達的情景中，威廉孫使用了一種在舞台上不可能使用的方法，從而發明了一個重要的電影表現方法，即把同時發生在兩處地方的劇情彼此交替出現。”（喬治·薩杜爾：《電影通史》（第2卷），唐祖培等譯，中國電影出版社1982年12月第2版，第142頁。）這種“同時發生在兩處”、“彼此交替出現”的表現手法成了我們今天所謂平行蒙太奇的最為經典的形式，這一方法一直被沿用至今，成為了最常見的電影語言模式。
二、馬爾丹的理論
對平行蒙太奇的研究幾乎與蒙太奇理論的誕生同步，但在早期蒙太奇理論的研究中，人們對於這一電影語言所能表現出的意義的重視要遠遠超過其自身的形式。馬爾丹在他的《電影語言》一書中除了提到經典的平行蒙太奇，也就是發生在同一時間不同地點的平行蒙太奇之外，他還指出：“這是指兩個（或數個）戲劇動作通過插入屬於各個動作交替出現的片斷而得到平列表現，其目的在於從兩者的對比中體現出某種涵義。在這裏，戲劇動作的同時性已毫無必要，因此，平行蒙太奇是最細膩、最有利的一種蒙太奇樣式。如果將這種蒙太奇手法用於敘事，那在某種程度上隻不過是我們曾談到過的思想蒙太奇的派生物。因此，這種蒙太奇的特色是在於它毫不重視時間，因為它將許多時間相距可能是十分遙遠的事件並列在一起，而為了說明這種並列，事件之間並不絕對需要嚴格遵守同時性。這種蒙太奇的最著名例子是《黨同伐異》。”（馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年11月版，第134頁。）這樣說法可以被看成是一種對於平行蒙太奇經典樣式提出的質疑，薩杜爾提出的“同時性”似乎是遭到了否定。這樣一種思考問題的方法完全是建立在所謂的尋求語言形式背後“某種涵義”基礎之上的，早期對於平行蒙太奇的研究幾乎都遵循這一原則，如果一種語言的敘述方式不能表現出“微言大義”，那麼這種敘述方式的本身便理所當然地要被輕視、被忽略。所以，馬爾丹理直氣壯地說：“我們也可以看到，普多夫金所確定的對立蒙太奇、類比蒙太奇和主題蒙太奇是同我所命名的平行蒙太奇相一致的。這種蒙太奇也包括巴拉茲所定（義）的隱喻蒙太奇、寓意蒙太奇和詩意蒙太奇。所有這些蒙太奇手法都意味著將不管是否在同一時間內發生的事件相提並列（也不顧空間是否同一，但正如我們以後將看到，空間並不重要），而這些事件的並列表現又必然會產生一種明確的並且在一般情況下是廣泛普遍的思想意義。”（同上書，第135頁。）對於馬爾丹來說，時間不重要、空間也不重要，換句話說，所有的形式都不重要，重要的隻有“意義”。
人們似乎很容易忘記“毛和皮”的關係，形式之“皮”不存在了，意義之“毛”將焉附？當年對於電影語言的這種研究方法，在今天搞語言研究的人來說是不可思議的，因為語言學的研究正好相反，索緒爾執著於語言形式的研究，或者說執著於語言本身的研究，這一形式所表現出的意義隻是作為純粹的概念而被納入語言形式的整體之中，所謂“結構主義”、“符號學”的方法由此而創立。以索緒爾為代表的現代語言學的研究方法自20世紀初問世以來，逐漸為其他社會科學和藝術學研究所接受。在電影語言研究的範圍內，最出名的可能要數麥茨了。
三、麥茨的理論
如果僅從定義上看，麥茨對“平行蒙太奇”所下的定義同馬爾丹相去無幾，他說：“輪替的語義群取決於兩個或兩個以上的陳述主題，其影像因而形成為兩個或兩個以上的係列，每一個係列如果連續呈現，則建構成為一個片段。”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第116頁。）麥茨所說的“片段”顯然就是我們所謂的“平行蒙太奇”。與馬爾丹的不同在於，麥茨的研究盡管也是從“意義”出發，但是卻有所超越，涉及了構成“意義”的形式，他對電影語言中出現的平行蒙太奇進行了分類。
1.輪替者
定義：“符征之輪替和與之平行的符旨之輪替，此兩者間之相互關係（相同的關係）。”
例舉：“兩個人打網球，一來一往，交替呈現兩人打網球。”
2.輪替語義群
定義：“符征的變換輪替與符旨的變換輪替互相配合。”
例舉：“追逐者與被追者，觀眾很清楚地看到兩組影像交替呈現，一個人在追另一個人，當我們看到被追的人在跑時（在銀幕上，此即符征之所在），我們知道追逐的人也在跑（在陳述中，此即符征之所在）。”
3.平行語義群
定義：“利用蒙太奇手段將兩組事件混合在一起，而不必在陳述的符旨中製造任何必要的暫時性關係，至少就其指示意義而言是如此。”
例舉：“月黑風高的郊外與一風和日麗的野外，兩組影像互相交替。我們看不出來此兩組影像有何必然性之聯係，會擺在一起同時呈現。很簡單，透過蒙太奇手段把它們連接在一起，以表達‘象征的’意義（富有和貧窮，生與死，保守與革命等等）。”（同上書，第117—118頁。）
由於麥茨大量使用語言學和他自己獨創的術語，因此他對分類的定義不太好懂，但從他的例舉中可以很清楚地知道他的分類的原則。麥茨對平行蒙太奇的分類是按照影像所表達的內容來區分的，“輪替者”是指一般關係，“輪替語義群”是指敵對關係，“平行語義群”則是指隱喻或象征的關係。從形式上來看，三者之間並沒有根本性的差異，都是兩條敘事線的平行。這樣的區分盡管有些繁瑣，但畢竟要比馬爾丹大大地前進了一步，因為麥茨的討論至少是顧及到了“輪替”和“平行”這樣的形式。
遺憾的是，麥茨的分類並不能很好地說明有關平行蒙太奇的所有問題。首先，我們在麥茨的第一種類型和第二種類型之間找不到相對明確的分界線——或者說這兩種類型的平行方式被表述得不夠清晰。假設兩個打網球的人關係不尋常——假設他們是敵對的，那麼在打網球的過程中很可能表現出彼此的敵意，而不僅僅是一種表麵的“輪替”，這時，這一例子更接近第二種類型，即表達更深一層“意義”的類型，“輪替者”此時也有可能具有“語義群”的性質。其次，第三種類型，即純粹的並列，所能適用的實際情況非常有限。換句話說，麥茨所謂的“平行”，僅在兩種不同事物進行對比的時候接近一般人所謂的平行蒙太奇，而在更多事物羅列對比的時候（如“月黑風高”和“風和日麗”的對比之中還可以加上巨浪、小溪；狂風、柳絮等對比）則與前麵提到的薩杜爾、馬爾丹等人所定義的平行蒙太奇不是一回事了。因此，一般所謂的平行蒙太奇隻能對應麥茨的“輪替者”和“輪替語義群”，而不能對應他的“平行語義群”。麥茨把這樣一種差別看成是前者“存在時間關聯”，後者“不存在時間關聯”（麥茨說：“可以把平行蒙太奇歸於一類（=不存在關聯性的時間外延），換位蒙太奇和交錯蒙太奇歸於另一類（=存在關聯性的時間外延）。”克裏斯丁·麥茨：《電影符號學的若幹問題》，崔君衍譯，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本，下冊），三聯書店2006年11月版，第446、447頁。注意，由於譯者的不同，使用的翻譯概念完全不同，而在原文則可能是同樣的概念。）。
四、波德維爾的理論
大衛·波德維爾是從另一個角度去研究平行蒙太奇的，他使用不同的概念來描述同時性和非同時性的平行蒙太奇，同時性平行蒙太奇被他稱為“交叉剪接”，他說：“交叉剪接是一種操控時間的風格表現形式，敘述在兩個以上的故事線之間來回剪接。”（大衛·波德維爾：《電影敘事》，李顯立等譯，台灣遠流出版公司1999年6月版，第188—189頁。）單從定義上看似乎區分不出時間的因素，但他的舉例是非常經典的《一個國家的誕生》中的“最後一分鍾營救”；非同時性的平行蒙太奇被他稱為“平行對應”，“平行對應”是指“兩條情節線的平行”（大衛·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術——形式與風格》（第5版），彭吉象等譯，北京大學出版社2003年1月版，第107頁。），他所舉的例子是影片《公民凱恩》，其中現在時記者湯普森的調查與過去時凱恩的生活彼此平行。從理論的角度來看，波德維爾並沒有認真地對待平行蒙太奇，因為他所提出的概念並未涉及時間的因素，或者也可以說，他所提出的定義並不能區分兩種不同性質時間的情況。
相對來說，麥茨對於平行蒙太奇的討論是比較詳盡的，但是不太容易理解，而其他人的說法則過於簡略，不能對應相對複雜的情況，因此我們必須找到一個相對中立的立場，既能夠應對電影中所出現的各種情況，又能夠簡略（不創造過多的概念）而一目了然。重要的是，我們必須從形式，而不是從內容來定義平行蒙太奇，否則我們將永遠也不可能將問題說清楚。
第二節平行蒙太奇的定義
在綜合研究電影理論中對於平行蒙太奇的定義之後，我們發現很難得出一個能夠概要地將各家各派理論熔於一爐的說法，即便是將所有有關涵義和美學的描述排除，隻從外部形式上把握，依然能夠看到不可調和的矛盾。問題的焦點在於對時間的看法：平行蒙太奇表現的究竟隻是同一時間的事物，還是也可以表現不同時間的事物？另外，平行蒙太奇形成的機製也是一個有待研究的問題。下麵，我們試圖對這些懸而未決的問題加以討論。
一、平行敘事的機製
對於視聽媒介的敘事來說，在形式上其維持的是一個時間的線性序列，也就是說人們隻能按照這一順序來接受信息，如果這些信息的排列必須呈現出非線性的形態，除了在形式上能夠對觀眾進行暗示和提醒之外，更重要的是信息的本身必須呈現出非單一序列的狀態。這也就是說，敘事中單一的線性序列必須被改造成雙線或多線的序列，才能形成所謂的平行。這種平行在一個總的線性序列中的呈現，或者說，在一個總的線性的序列中能夠被觀眾發現，最根本的原因在於觀眾必須清楚地意識到敘事中存在著兩種不同的互相關係：一種關係在敘事線內部，一種關係在敘事線的外部，當這兩種關係能夠被觀眾同時明確意識到，平行蒙太奇也就能夠成立。
不過，敘事線內部和外部關係的性質並不是很容易確定，在麥茨有關的論述中便羅列出了不同性質的關係。我們認為，在鏡頭排列的形式上，隻有兩種基本的方式，一種是序列的，也就是具有因果邏輯關係的，另一種是並列的，也就是不具有因果邏輯關係的。因此，觀眾能夠從序列的敘事中明確感受的隻有這兩種方式。對於平行蒙太奇來說，序列和並列的形式並不固定地存在於敘事線的內部或外部，而是可以變化。也就是說，當敘事線的內部關係呈現出並列關係的話，其外部關係必然是序列的。如類似《一個國家的誕生》中“最後一分鍾營救”的例子，進行抵抗的人們和馳援的人們在敘事線A和B內部的排列中呈現出並列的形態（假設A線是抵抗，我們在A的內部不同的鏡頭中看到的都是抵抗，B線是馳援，我們在B的內部不同的鏡頭中看到的都是馳援），而在敘事線A和B之間（外部）則呈現出因果關係（因為A受到了攻擊，所以B要馳援）。而在《黨同伐異》的例子中則是相反，四個不同故事的敘事線內部是因果邏輯的敘事，而在故事與故事之間，也就是在敘事線的外部，則是組合的並列（有必要說明的是，有關“敘事線”這一說法，脫胎於波德維爾“故事線”的說法，較容易為中國的讀者所接受，其實我們已經看到，敘事線的本身並不一定就是線性因果敘事的，它也可以是非線性的並列。麥茨的“輪替者”和“輪替語義群”的說法無疑在措詞上更為嚴謹，但也容易造成閱讀和理解的障礙。）。換句話說，觀眾在感受到平行蒙太奇的時候不外乎兩種情況：一種是明確感受到有兩個（或更多）不同的故事在同時進行（類似於麥茨所謂的平行語義群）；一種是隻能感受到一個故事的進行，但故事中不同的因素以各自的相似性有節奏地交叉出現（類似於麥茨所謂的“輪替語義群”或“輪替者”），因此給觀眾造成“線性連貫”和這些“線”彼此並列的感覺。我們可以簡單地把第一種情況稱為“故事與故事的平行（故事平行）”；把第二種情況稱為“故事中因素與因素的平行（因素平行）”。
平行蒙太奇機製示意圖：
1圖中方框代表鏡頭或鏡頭組
2圖中實線為敘事線內部關係
3圖中虛線為敘事線外部關係
二、不同層麵的線性敘事
不同的線性敘事之間是否需要維持一定的關係？這個提問看上去有些多餘，因為線性的敘事之間總會有不同形式的聯係，即便是沒有的話，觀眾也會自己將它發明出來，庫裏肖夫著名的實驗已經證明了這一點。定義平行蒙太奇的困難之處就在這裏，馬爾丹、麥茨主張各種聯係方式都能夠成為平行蒙太奇，因此時間和空間的問題對於他們來說並不是平行蒙太奇的主要問題。薩杜爾從最原始的平行蒙太奇出發，認為時間的同一性是構成平行蒙太奇的基本要素。這裏的悖論在於：一般來說，人們使用某一個概念來描述某一事物，往往是因為這一事物呈現出與其他事物不同的形式。因此，當人們闡述概念的時候，如果不能顧及到這一事物特有的形式，那麼使用這一概念就會失去最本初的意義。我們在平行蒙太奇上碰到的恰好就是這樣的問題，在同一時間發生在不同地點的事件被用線性的方式表現了出來，這是平行蒙太奇的本意；但是到了馬爾丹、麥茨以及波德維爾這樣的理論家那裏，最本初的“同時性”被取消了。為什麼會出現這樣一種情況呢？因為還在電影早期的默片時代，同時性和非同時性的平行蒙太奇便早早地粉墨登場了。同時性的表現我們前麵已經提到了，出現在1900年前後一部叫《中國教會被襲記》的影片中；非同時性的表現則出現在1916年大名鼎鼎的格裏菲斯影片《黨同伐異》中。這部影片中平行羅列的四個故事，最早的發生在古巴比倫，最遲的發生在當代，時間的跨度在幾千年。如果平行蒙太奇要將這部電影史上的傑作納入自己的概念之內，它就必須放棄同時性的規定性。馬爾丹和麥茨正是這樣做的。因此，平行蒙太奇的定義成了一個必然會顧此失彼的描述。
顯然，一定要在同時性和非同時性之間分出個“你死我活”是沒有必要的。同時性和非同時性隻是在同一個時間的層麵上才會發生矛盾，而電影恰恰不是一種表現同一時間的藝術，或者說任何一種敘事都不可能是在同一時間層麵上的遞進。為了將平行蒙太奇說清楚，我們也必須使用一種“平行蒙太奇”式的敘述方式：首先，我們必須認識到《中國教會被襲記》所表現出的平行是在敘事事件時間相關上的同時性；而《黨同伐異》所表現出的平行則與敘事事件的時間性無關，換句話說，它們不會在一個時間點上交彙，將這些非同時性素材羅列在一起是敘述者的所作所為，而不是事件自身的要求。因此，我們可以說平行蒙太奇在電影中有可能出現在不同的表述層麵上，既有可能出現在敘事的層麵，也有可能出現在表現的層麵上（這裏所說的“表現”是表現化的敘事，相對“再現”的敘事而言，不是泛指）。在敘事層麵上的平行蒙太奇必須遵循同時性的特點，而在表現層麵上的平行蒙太奇則不必遵循同時性的規定。
從平行蒙太奇的機製上看，這也是一種平行敘事內外部關係的逆轉和交換。
三、平行蒙太奇的概念
綜上所述，我們可以歸納出平行蒙太奇的幾個要素：
（1）平行蒙太奇必須有兩個以上的獨立（線性或非線性）敘事。
（2）不同獨立敘事之間需用交叉輪替的方式連接。
（3）不同獨立敘事內外部關係的性質（線性或非線性）是不同的，可變的。
通過對上述不同理論家所提出定義的討論和修正，我們可以得到對於平行蒙太奇這樣的表述：平行蒙太奇是電影中強調事物戲劇性關聯的一種敘事方法，這一方法以交替出現的形式表現兩個以上相對獨立的敘事，並呈現所敘事件之間的某種關係。
平行蒙太奇概念中有關戲劇性的表述來自馬爾丹。這樣的說法無疑是正確的，因為平行蒙太奇就其本身蒙太奇的性質來說，是強調戲劇性的。這恐怕是所有類型的平行蒙太奇都無法避免的。下麵的討論中將涉及某一類型平行蒙太奇所具有的戲劇性的問題，這並不意味著其他的類型不具有戲劇性，而是相對來說其他方式的戲劇性較弱、較不突出而已。也許有人會說，紀錄片中也有平行蒙太奇，難道都成了戲劇性？不錯，紀錄片中確實有平行蒙太奇，但是相對來說，具有平行蒙太奇的那些段落，往往是紀錄片中戲劇性最強的段落。如曾獲奧斯卡獎的紀錄片《心靈與智慧》，影片的結尾出現了講述者（轟炸機駕駛員）敘述自己在越南投擲汽油彈的經曆，這一講述與炸彈爆炸、兒童與平民被燒得皮開肉綻的鏡頭平行剪接，造成了一種震撼人心的效果。這部影片的做法在相關的評論中得到的不是讚揚而是批評：“和所有宣傳片一樣，它也強烈地依賴剪接上的技巧。或許在當時製作這部影片並沒有其他方法，但由於戰爭十分複雜，它在處理上應該盡量減少其偏見。”（RichardM.Barsam：《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》，王亞維譯，台灣遠流出版公司1996年5月版，第456頁。）另一部在歐洲獲獎的紀錄片《我和羅傑》中，導演邁克·摩爾將聖誕節被掃地出門的窮人同富人們的聖誕慶祝會交叉剪接，其所表現出來的戲劇性效果自不待言。摩爾將自己的方法稱之為“忠實於曆史本質”的娛樂，同樣也被評論家指責為“玩世不恭”（林達·威廉姆斯：《沒有記憶的鏡子》，單萬裏譯，載單萬裏主編：《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年5月版，第588頁。）。弗拉哈迪自從在他的影片中開始使用“平行蒙太奇”（如《路易斯安那州的故事》），他的影片便很難再躋身於紀錄片的行列。
第三節平行蒙太奇的分類