“象征”在西文中往往有著符號替代的意思；“隱喻”則有一物指代另一物的意思，但是也有象征的意思在其中。中文裏對這兩個詞的使用一般來說“隱喻”僅取其“比喻”之意（口語中少見“隱喻”，一般隻說“比喻”），象征則可以兼有符號和比喻的意思。毛澤東說：“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結蒂是你們的。你們青年人，朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八、九點鍾的太陽，希望寄托在你們身上。”青年人好像早晨八、九點鍾的太陽，無疑是一個比喻，但這句話也可以改成“你們青年人是早晨八、九點鍾的太陽，朝氣蓬勃，正在興旺時期……”這樣就變成了隱喻或者象征。這兩種說法在語法上均無錯誤。兩者的不同在於比喻必須以物喻物，象征則不拘於物，而在於可從物上推斷出的意義，如“八、九點鍾的太陽”不是象征人，而是象征人的朝氣蓬勃。因此，在中文裏，對於象征和隱喻的使用在某些方麵與西文相反，在西文中“象征”的意義比較狹隘，“比喻”的意義則比較寬泛（比喻可分明喻、暗喻、提喻、換喻、隱喻、反諷等不同的類別）；在中文裏“比喻”的意義比較狹隘，“象征”的意義比較寬泛。我們在這裏討論的問題是中文裏所說的“象征”，類似於西文中的“象征”和“隱喻”，這是首先需要搞清楚的（在西文中，象征和隱喻的區分有時也不是那麼明確，麥茨就說：“象征的（象征，symbolise等）概念普遍適用於隱喻的和換喻以及句法和範例等概念，同樣也包括很多其他的。這個總體性的概念意味著任何意義的運作、任何涉及一個能指和一個語義學意義（不管有無所指參與）的遊戲；最終它意味著意義本身，意義作為一種操作，意義的效果。這意味著這一研究努力所要解釋的不同比喻手法都有象征性。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第168頁注2）黑格爾則把比喻作為象征的前身，他在論述象征的三個階段時，在第一和第二階段均提到了比喻：第一階段“比喻的主體性也還不很突出”；第二階段，“屬於這類的有寓意體作品，以及隱喻和顯喻。”黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館1979年1月版，第31—32頁。）。
第一節象征諸說
布留爾在他的《原始思維》中“神話與象征”的標題下寫道：“我們自己的思維方式使我們把他們的思維對象想象成神人和神物的樣子，而且隻是由於這些對象的神的性質，才對它們產生虔敬、祭祀、禱告、崇拜和真正的宗教信仰。但對原始思維來說則相反，這些人和物隻是在他們所保證的互滲不再是直接的互滲時才變成神的。”（列維布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館1981年1月，第434頁。）布留爾說的“互滲”是指原始人類尚不能區分自我和外物時的一種思維狀況，這也就是說“象征”是從人類脫離原始思維狀態的那一刻開始的。當人們無法同一個神秘的、不可企及的對象進行交流時，他們可以通過某一個媒介來做到這一點。由於這一媒介同它所替代的對象密不可分或具有一定的因果關係，它因而成了“象征”之物。中國人在遠古時必然也有類似的思維活動，占卜、算卦可算作是一種典型的表現，因此後人（魏晉時代）在解釋《周易》（包括《易傳》）時便說：“是故觸類可為其象，含義可為其征”、“忘象者，乃得意也；忘言者，乃得言也”（參見樓宇烈：《王弼集校釋·周易略例·明象》，中華書局1980年版。），把“象征”的意思明明白白地說了出來。
“象征”幾乎是一種人類與生俱來的能力，它表現在人類精神生活的各個方麵。人們研究得最多的還是出現在人類語言中“象征”的表達方式。早在古希臘、古羅馬時代，亞裏斯多德、泰奧弗拉斯托斯、赫拉克利特、特裏封、西塞羅、昆體良、普魯塔克、畢達哥拉斯、克雷芒等等許多人都研究過象征或類似的表達方式；奧古斯丁對於語言符號和神學的研究“形成了統治中世紀的關於普遍象征係統的理論”；（茨維坦·托多羅夫：《象征理論》，王國卿譯，商務印書館2004年5月版，第40頁。）近代的哲學、文學巨匠，如黑格爾、康德、歌德、席勒等對“象征”進行了更為深入的研究；到了現代，對象征的研究逐漸從語言文學的範圍擴展到其他的領域，如人類學家布留爾，心理學家皮亞傑、弗洛伊德、榮格，語言學家索緒爾，藝術理論家貢布裏希等，都為“象征”的研究作出了自己的貢獻。
一、歌德的理論
歌德說：“寓意把現象轉換成概念，把概念轉換成意象，並使概念仍然包含在意象之中，而我們可以在意象中完全掌握、擁有和表達它。象征體係則把現象變成理念，再把理念變成意象，以至理念在意象中總是十分活躍並難以企及，盡管用所有的語言來表達，它仍是無法言傳的。”（轉引自茨維坦·托多羅夫：《象征理論》，王國卿譯，商務印書館2004年5月版，第261頁。）這段話是歌德對於“象征”和“寓意”區別的總結性的格言，說得比較抽象。據托多羅夫的研究，歌德的學說提出了“寓意”和“象征”的四個不同之處：
（1）寓意是直接的，象征是間接的。
（2）“寓”的本身沒有意義，被直接穿透指向其所寓的那個“意”；而象征則與被象征之物共存。
（3）象征具有普遍的規律性，而寓意則沒有。
（4）象征是直覺的，寓意是理性的。
寓意是一種沒有明說的比喻，盡管與象征不同，但卻非常接近。歌德在象征中區分出了“現象——理念——意象”的係統，盡管其中還有不能盡言的困難，但至少使我們知道了象征是一個從具象到抽象的思維活動。
二、康德的理論
康德說：“人安放在先驗概念的基礎上的一切的直觀，所以或是圖式，或是象征，前者直接地，後者間接地包含著概念的諸表現。前者用證明的，後者用類比的方式（對此人們也運用經驗裏的直觀），在這裏麵判斷力做著雙層的工作，第一把概念運用到一個感性直觀的對象，然後第二，把反省的單純的法則運用到那對於完全另一對象的直觀，第一種的關於這對象的概念是象征。”（康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1964年1月版，第200頁。）康德的文字一向以艱澀著稱，不好懂。好在他對於象征的解說伴隨著例舉，他說可以用一隻推磨的手來象征君主製國家的統治，象征的過程是這樣的：首先是把某一個概念運用到一個直觀的對象：一隻推磨的手，——當然，這隻手可以導出許多不同的概念，此時應該並不是很清晰——然後進行類比，也就是“反省”，當類比中出現的那個直觀對象——君主製的統治時，一個適用於兩者的概念，比方說“獨裁”突然產生了，這便是一個象征。康德進一步說，由於類比無窮多，因此永遠也不能有一個唯一的、直接的對應。
康德的這種說法同歌德沒有原則上的抵觸，但康德顯然更為深入，他認為象征的機製中有一個人們在意識中進行比較和選擇的過程，並指出了象征可能有著完全不確定的結果。
三、黑格爾的理論
黑爾格把象征稱作“不自覺”的，他說：“從一方麵來看，象征的基礎是普遍的精神意義和適應或不適應的感性形象的直接結合，這種結合的不完滿卻是還沒有意識到的。但是從另一方麵來看，這種結合又必須是由想象和藝術來造成的，而不是作為一種純然直接的現成的具有神性的實際情況來理解的。因為藝術所用的象征隻有在把普遍的意義和直接的自然現狀區分開來，而絕對是後來由想象來看作是實際即寓於自然事物中的條件下，才會產生出來。”（黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館1979年1月版，第33頁。）黑格爾用教堂裏的三角形裝飾作為例子，指出隻有在理解神的三位一體的條件下，才有可能知道這一三角形的象征含義，對於非基督徒來說便不會有“這種約定俗成的聯想”。他從主體和客體的角度討論了“象征”構成的機製，使用辯證法將“自然現狀”和“普遍的精神意義”巧妙地結合起來——也就是一般所謂的“形象”和“意義”的辯證統一，使之達到某種平衡成為象征。
四、弗洛伊德的理論
弗洛伊德指出：“象征的關係實質上就是一種比擬，但卻又不是任何種的比擬。我們必定覺得這種象征的比擬受某些特殊條件的製約，但尚未能指明這些條件是什麼。一物一事所可比擬的事物並不都呈現在夢中而成象征，反過來說，夢也不以象征代表任何事物，其所象征的隻是夢的潛意識的精神元素；因此雙方都各有界限。我們也必須承認，目前對於象征的概念還不能指出明確的界限，因為象征容易同代替物、表象等混淆起來，甚至近於暗喻。有些象征的比擬基礎不難看出，有些象征則需細求其比擬中的共同因素和公比。有時細加思考才可發現其隱意，有時思考之後，其意義仍不能解釋。而且象征即使確是一種比擬，這種比擬也不因自由聯想法而顯露；夢者對此一無所知，因此應用象征也非有意；所以要以此引起他的注意，他確實也不願承認。可見象征的關係乃是一種特殊的比擬，至於其性質如何，則我們尚未充分了解。以後或可更有所發現以了解這一未知量。”（弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館1984年11月版，第114頁。）弗洛伊德最大的功績在於他指出了象征與人們的潛意識活動相關，人們並不能在意識中明確地認識這種精神活動所有的細節。
五、一般的定義
《現代漢語詞典》的定義：“用具體的事物表現某種特殊的意義。”（《現代漢語詞典》，商務印書館1983年版。）
《辭海》的定義：“1.用具體事物表示某種抽象的概念或思想感情。2.文藝創作的一種表現手法。指通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思想和感情。如魯迅的小說《藥》的結尾，以革命者夏瑜墳上的花圈象征革命的前景和希望。”（《辭海》，上海辭書出版社1980年1月版。）
《簡明美學辭典》的定義：“人們通常通過象征區別意義（含意）和這種意義的表現。象征性的藝術形象，隻有在這種形象富有表現力的品格同所體現的思想或同象征中所反映的事件的含意有機地聯係起來的時候，才是有充分價值的。”（奧夫相尼科夫、拉祖姆內依：《簡明美學辭典》，馮申譯，知識出版社1982年7月版。）
這三種說法都站在了施事者的立場上，沒有考慮受事者在其中所起的作用，而這種作用正是歌德、康德、黑格爾、弗洛伊德在他們的論述中所注意到的。象征的最後達成必然是在受眾，在受眾的意識形態中、在受眾的情感世界中。
歌德、康德、黑格爾和弗洛伊德站在各自立場上對“象征”進行了分析解說，在他們的敘述中，其中有兩個共同點值得注意：
（1）象征是一種類比的活動。
（2）象征的類比處於非意識（潛意識）的狀態。
索緒爾反對那種將象征同符號等同起來的說法，就是因為在符號與對象之間並沒有類比的關係。他說：“曾有人用象征一詞來指語言符號，或者更確切地說，來指我們叫做能指的東西。我們不便接受這個詞，恰恰就是由於我們的第一個原則。象征的特點是：它永遠不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯係的根基。象征法律的天平就不能隨便用什麼東西，例如一輛車，來代替。”（費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年11月版，第104頁。）但是，這樣一種類比又不是直截了當可以非常容易就指出來的，它是一種未被覺察的意識活動，對於歌德來說是一種非理性的直覺；在弗洛伊德來說是人的潛意識；盡管這種狀態不在康德的描述之中，但是康德所說的“概念”是在類比之後產生的，那麼可以推定，在類比進行的時候並不是有目的的。因此，這樣一種無目的的類比實際上便是在無意識的狀態之中。或者也可以說是在潛意識的狀態下。這兩個特點可以說是人們在“象征”的過程中最基本的心理活動。
第二節電影語言象征的機製
“象征”可以是一種手段，如果在演說中使用會取得很好的效果。因此在注重演講的古希臘羅馬時期受到了特別的重視。聖奧古斯丁在他的《論基督教學說》一書中說：“事物越是被隱喻式的表達所掩蓋，一旦真相大白，它們就越有吸引力。”（轉引自茨維坦·托多羅夫：《象征理論》，王國卿譯，商務印書館2004年5月版，第79頁。）李普曼在他的《公眾輿論》一書中也說：“象征常常具有很大的用處和神奇的力量，詞語本身就能釋放出不可思議的魔力。一想到象征，人們總會興致勃勃地談論它們，宛如它們有著獨立的力量。而且，那些曾經令人神魂顛倒的象征，從沒有完全失去對人們的影響。”（沃爾特·李普曼：《公眾輿論》，閻克文、江紅譯，上海人民出版社2002年6月版，第177頁。）對於赫伊津哈來說，“象征”則是人類遊戲本能的一份子，它甚至在一個更高的層麵上左右著我們的語言（約翰·赫伊津哈說：“在每一抽象表達背後都存在著極多鮮明大膽的隱喻，而每一隱喻正是詞的遊戲。這樣，人類在對生活的表達中創造出了一個第二級的、詩的世界來沿合物質的世界。”《遊戲的人》，多人譯，中國美術學院出版社1996年10月版，第5頁。）。如同諸多學者所指出的那樣，象征的魅力與生俱來，我們每個人都能經驗和體會，也正因為如此，對於“象征”運用和研究的曆史才幾乎同人類文字語言的曆史一樣悠久。
從前人論述“象征”的兩個基本特點出發，我們可以嚐試對象征作用於受事對象的具體心理機製作出一種推測，或建立一種假說。
一、“象征”心理過程假說
象征需要人們進行下意識的類比，受眾在接受某一信號之後，會自動在自己的頭腦中搜索，以求得相關的信息。人們頭腦中的已有的信息，按照認知心理學的說法類似於一個網絡，網絡的節點往往是一些不同類型的、對於此人來說印象深刻的表象，這些表象再聯係更多的次一級的概念，這些概念還可以往下延伸，直至最微細的細節（參見JohnB.Best：《認知心理學》，黃希庭主譯，中國輕工業出版社2000年5月版。）。如在“鳥”這一表象之下可以有色彩、形狀、運動方式等等。這些表象在外來刺激下被激活，如看到玫瑰同時也能激發出有關的嗅覺信息，也就是人們常說的“聯想”。對於“象征”來說，這樣的聯想顯然是不夠的。被象征所喚起的表象，必須是一個能夠讓人從中得出某種抽象結論的表象（也就是康德說的“概念”）。如愛森斯坦《戰艦波將金》中躍起的石獅子，一般認為是象征俄國人民大眾對於沙俄暴政的反抗或覺醒。對於“反抗”這個概念來說，也許有著成百上千的表象同其相連，如“怒吼”、“醒來的睡獅”、“準備進攻”等等，影片中所表現的“石獅子從俯臥到躍起”隻是其中的一種，但是卻成功地使受眾在自己的頭腦中檢索到了與“反抗”（覺醒）有直接關係的表象，這一表象刺激了受眾的情緒。如果用語言表述，就是“躍起的石獅子”象征了“人民的反抗（覺醒）”。
假設：當觀眾在看到石獅子躍起的一組鏡頭時，下意識便在不停地工作找出許多相關的表象，可能有成千上萬個之多，但是這些表象都沒有被激活，或者是激活後又被壓抑，這一過程非常短暫，以致根本沒有進入到意識的層麵；也就是說，這一過程不能為人們所知曉。壓抑的機製可能存在於“注意”之中，因為此時電影還在放映，“注意”必須關注和接受銀幕上傳達的信息。不過，“注意”的壓抑能力並不是無限的，當它遭遇那個以概念“反抗”來表述的信號時，它便“門戶洞開”，人們因而在那一瞬間體驗到了象征的快感。這一體驗可能完全是情緒化的，“反抗”這一概念的表述隻是為了事後敘述的需要，這一表象可能屬於神經網絡更高的一個層級，它能夠直接刺激神經要求快感腎上腺素的分泌。由於“象征”最終得到的是概念的某種抽象形式，因此也有可能是那些先前被壓抑的聯想中某一相同抽象屬性的最大集合（用弗洛伊德的話來說是“共同因素”和“公比”）。比如聯想中出現了7個表象，每個表象可能都有不少於10個以上的相關抽象概念，其中有N個相同，為最多，於是壓抑機製在這一點上被突破，使這一“概念”上升到更高一級，並直接刺激相應的神經係統產生與之相關的情緒（用弗萊的話來說：“象征是一簇激起聯想的東西，……向來叫做‘具體共相’的東西……”諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年1月版，第177頁。）。這時，思維應該能夠意識到這個在自身浮現出來的概念，並感受到這一過程帶來的快感（人類學家認為儀式化的象征具有兩極性特征說法可以作為參照：“我們且把第一種稱之為‘理念極’，第二種稱之為‘感覺極’。感覺極的意義內容與象征符號的外在樣式緊密相關。……感覺極聚集了那些被期望激起人的欲望和情感的所指；理念極則能使人發現規範和價值，它們引導和控製人作為社會團體和社會規範成員的行為。”維克多·特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕、歐陽敏、徐洪峰譯，商務印書館2006年11月版，第28頁。）。研究大腦的科學家們在討論猜謎給人們帶來的快感時說：“第一次解開杜登尼的謎題，當所有元素一一到位，謎底已然呼之欲出之際，絕對會令人有‘啊哈’的驚喜感，怎能有人不著迷於解謎呢？那份驚喜的感覺也許就是腦中充滿多巴胺的感覺。”（格雷戈裏·伯恩斯：《好滿足》，顏湘如譯，上海譯文出版社2009年1月版，第53頁。）這裏所提到的“……之際”，就是我們所謂的快感刺激信號出現的臨界點。
這個“象征心理模式圖”提供了一種“象征”產生的假說，認為“象征”的產生是人們在受到某種信號的刺激之後，所產生的“聯想”、“壓抑”、“概念升級”、“激活”等一係列心理活動的結果，類似於康德在分析人類的認知活動時以“想象力”、“超越論圖式”這樣的概念來平衡感知、悟性和理性（參見岩城見一：《感性論——為了被開放的經驗理論》，王琢譯，商務印書館2008年4月版，第68—69頁。）。實際的情況可能比這一假設的模式要複雜得多，如柏格森就反對使用“聯想”這樣的概念。他認為聯想似乎說的是一種偶然性，碰巧在記憶空間中遭遇了某一事物，“實際情況是，定位工作就是越來越努力去擴展，通過擴展，記憶（總是對其自身整體呈現）將他的回憶鋪展到一個不斷擴展的表麵上，終於從彼時依然處於混合狀態中的記憶實體裏，區別出那些找不到自己恰當位置的相似性”（亨利·柏格森：《材料與記憶》，肖聿譯，華夏出版社1999年1月版，第152頁。）。柏格森的記憶空間如同“朦朧星雲狀團塊”，隻有靠近之後（使用望遠鏡）才能分辨出其中的一顆顆星星。這種說法與我們對於象征的假說並不矛盾，因為象征最終需要的是找到相似性，中間的過程隻要合理都可以采納。以上模式至少能夠從某個角度幫助我們理解“象征”的心理產生機製。由此，我們可以看到“象征”一些明顯的特點。
二、電影語言象征的特性
電影語言象征與一般語言象征最大的不同在於符號的性質，語言學所熱衷的有關“相似性”的討論在電影語言的範圍內並沒有特殊的意義，這裏的分析並不遵循一般語言學的規範。
1.間離原則
喚起“象征”的事物須同被象征的事物沒有直接關係。石獅子的躍起可以象征反抗，一個人的反抗行為卻不能構成象征。盡管愛森斯坦表現一個人的反抗也能夠把最終想要說的事情說清楚，但卻不會在觀眾的心目中喚起那種被稱為“象征”的美感和快感。換句話說，如果觀眾是被直接告知，而不是讓他們自己“悟”到，則不會有“象征”。作為刺激源的具體事物同造成“象征”的心理表象不能是同類，如果是同類的事物，則意味著被激活的是某一聯想，我們一般將這種效果稱為“比喻”（或者是隱喻、暗喻），而不是“象征”。
由此我們也可以知道，間離的原則具有雙重性，非同類事物的突然出現一方麵它可以使觀眾從連續性的敘事中暫時脫離，從而喚起對象征意義的想象。另一方麵，在象征意義不能夠被想象的情況下，則有可能使觀眾脫離原有敘事的規定情景。如石獅子的躍起，愛森斯坦曾經發現過這樣的情形：“由於使觀眾的注意力在這上麵隻稍稍‘過分停留’，於是對這件簡單‘一擊’的直接感受就變成了對一種手法的理解——也就是‘拆穿了戲法’，於是觀眾立即做出了不可避免的反應——爆發出一陣笑聲，這是任何‘戲法沒變好’的情況下的必然反應。”（C·愛森斯坦：《並非冷漠大自然》，富瀾譯，中國電影出版社1996年6月版，第418頁。）
2.抽象化原則
相對於一個具體的“躍起的石獅子”來說，“反抗”這一概念是抽象的、不具體的。也就是說，被象征的表象往往是以抽象概念的形式來表達的。德勒茲說：“象征就是抽象關係（整體）的節點。”（吉爾·德勒茲：《電影1：運動-影像》，黃健宏譯，台灣遠流出版公司2003年10月版，第335頁。）這一原則事實上可以從間離的原則中推導出來：如果兩個事物彼此間離，那麼，在具體的層麵上便無法進行類比。如果一定要類比的話，就隻能在另一個更高的層麵上，即對其進行抽象的層麵上進行類比。在這個層麵上，“躍起的石獅子”可以是具有某種“反抗”精神的。也正是因為這樣一種抽象的可能性，使愛森斯坦萌發了用電影拍攝《資本論》的奇想，——這是題外話。埃亨鮑姆也正是在抽象認同、符號性這樣的意義上來解說象征的，他說：“電影隱喻必須是依賴語言的隱喻，觀眾隻有在自己的語言儲存中找到相應的隱喻表述時才能理解電影隱喻。”（埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，楊遠嬰譯，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本，上冊），三聯書店2006年11月版，第127頁。）卡羅爾說：“真正的隱喻在本質上是語言上的。”（諾埃爾·卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯，商務印書館2006年4月版，第576頁。）格爾茨在曆數十字架、數字這些象征符號之後說：“所有這些都是象征符號，至少是象征成分，因為它們都是概念的可感知形式，是固化在可感覺的形式中的經驗抽象，是思想、態度、判斷、渴望或信仰的具體體現。”（克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社2008年5月版，第97頁。）李澤厚也指出：“‘象征’（symbol），主要是種精神性的、符號性的意識觀念的標記或活動。”（李澤厚：《美學三書》，天津社會科學出版社2003年10月版，第438—439頁。）從前麵對“象征”概念的列舉中可以看到，一般認為“象征”是抽象的概念。但是在實際使用中，人們往往也將“象征”用來指具體之事物。如弗洛伊德所說：“植物的性器官象征著人的性器官。”（弗洛伊德：《釋夢》，賴其萬、符傳孝譯，作家出版社1986年6月版，第273頁。）這是因為西方人的“象征”一詞往往可以有著多種的表達方式，如英語中的“Symbol”，既可以是“象征”，也可以是“符號”、“記號”；“emblematize”既可以是“象征”，也可以是“代表”、“標誌”；“Signify”既可以是“象征”，也可以是“表示”、“意味”等。這說明“象征”一詞在最早的時候是不確指抽象事物的，其適用的範圍相對今天較為寬泛。隻是到了近代，通過歌德等人的研究，才將其同“比喻”、“寓意”、“代表”等詞的使用方法和這些詞對人的感覺所起到的不同的作用進行了細分。我們今天顯然是站在這一細分的立場上對“象征”進行研究。另外，從電影語言的立場上看，指稱實物的比喻僅在默片的時代被使用，如愛森斯坦的《罷工》將工賊比喻成各種動物；類似的做法在今天的影片中已經非常罕見，這是因為具象的比喻非常牽強，文學中可以將英雄比喻成鷹、獅子，是因為讀者並沒有看到具體的動物，而隻是在意念中將猛獸的勇猛品質賦予了故事中的人物，如果真有動物的形象出現，那些猛獸被人們所認定的精神反倒不能順利呈現，因為在觀眾視聽知覺受到強烈刺激的情況下，思維的活動有可能受到壓抑。康德因此會說：“當事物的形象（直觀）隻是被概念的用作觀念的手段時，它就是象征，而由此形成的知識就稱為象征的或比喻的知識。特性還不是象征，因為象征甚至隻能是間接（非直接的）的符號，它本身沒有什麼意義，而隻能由它的加入引向直觀，由直觀引向概念。”（康德：《實用人類學》，鄧曉芒譯，重慶出版社1987年5月版，第77頁。）這裏所說的象征符號“本身沒有什麼意義”是指在一般語言的情況下，在電影語言的情況下“符號”的本身並非抽象，其自身的“特性”能夠強烈影響觀眾。