現代經濟體誕生之初，還很少有作家對此表現出強烈的感受，但有三部著名的小說表明，某些史詩般重大的事件正在發生。最早的一部作品是瑪麗·雪萊（Mary Shelley）於1818年創作的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），該書又被稱為“現代的普羅米修斯”。對英國當時的浪漫派詩人和藝術家而言，普羅米修斯的英雄形象代表著追求自由意誌、創造力和破壞力。《弗蘭肯斯坦》成為最有影響力的版本。作者不可能預見到現代經濟的到來，更別說對其發出警報，但隨著現代經濟走向強盛，越來越多的讀者被這部小說吸引。他們無疑看到，維克多·弗蘭肯斯坦博士創造的怪物和企業家開創的創新型企業之間有很多相似之處。在詹姆斯·威爾（James Whale）於1931年推出的電影中，弗蘭肯斯坦博士看到怪物開始活動時驚呼：“它活了！”他完全可以對在英國和美國初生的現代經濟發出同樣的感歎。公司通常也對顧客和員工友好相待，就像怪物平時也表現得很善良一樣。但人們就像害怕怪物一樣害怕公司。不過，這部小說是對普羅米修斯精神的控訴嗎？其立場是反對現代經濟的嗎？詩人珀西·雪萊（Percy Shelley）就是因為擔心他妻子的小說會被理解為對現代化的警告，才在這部作品的前言中對此類解讀進行了反駁。但他其實沒必要擔憂，因為該書並沒有攻擊創新，隻是痛惜弗蘭克斯坦博士和市民們沒有能力接納這個怪物，並表示科學無法複製人類思想的創造力。
浪漫主義文學時代的另一部成為現代經濟標誌的小說是艾米莉·勃朗特（Emily Bront ）在1847年出版的小說《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）。這個悲劇愛情故事的背景是拘禁凱瑟琳的鄉村生活與把希斯克利夫推向大城市的不可抗拒的力量之間的衝突——隻有到大城市才能實現遠大的事業。到19世紀中葉，倫敦的活力激發了年輕人的想象力，當然也會把一些人甩在後麵。在經典的電影版中，當希斯克利夫離開山莊時，凱瑟琳用很簡單的一句話表達了她的（或者她感受到的他的）激動心情：“去吧，希斯克利夫，快去，把世界給我帶回來！”
查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）對於工作生活的看法比人們普遍認為的要複雜得多。作為一位傑出的作家，他有力量喚起公眾的同情：對貧苦的孤兒，對被常見的血汗工廠壓榨的底層工人，例如1837年的《霧都孤兒》（Oliver Twist）和1854年的《艱難時世》（Hard Times）。狄更斯12歲時在倫敦的悲慘經曆使他能夠深刻洞察非熟練工人的艱辛，他後來對英國社會出現的很多問題也越發敏感：
即使《艱難時世》也沒有關注特羅洛普夫人詳細描述的工人們的遭遇……這部小說的諷刺重點並不是工業社會……而是針對壓抑個性和想象力的因素。斯蒂芬·布萊克普爾（Stephen Blackpool）的問題並非來自工業化……而主要是由於議會和國教所包含的製度無法解決他在婚姻中遇到的麻煩，其次是由於他拒絕讓自己的個性被另一個不人性的製度吞沒，即斯拉克布裏奇領導的工會。
狄更斯本人對工業化的態度也在改變。到19世紀50年代，他對英國各地出現的新的工作機遇感到高興，但依然有些懷念傳統生活方式，並對那些不幸的人有著難以抑製的同情。在狄更斯那非比尋常的夜間城市漫步中，他對自己看到的活力和多樣性感到非常好奇：“一個偉大城市的騷動不安，在入睡之前翻滾。”他在1836年的作品《博茲劄記》（Sketches by Boz）中描述了這座城市的緩慢蘇醒：店主、律師、辦公室職員和各類新人在11點鍾進城，“街道上擠滿了各色人群，衣著光鮮的和穿戴破舊的、富有的和貧窮的、懶惰的和勤奮的，我們迎來了午間的熱鬧、忙碌和各種事務”。再次審視伯明翰的工廠後，他寫道：“我在你們的工廠和作坊看到……對員工的周到照顧……我看到了這對員工的舉止產生的影響，依靠良好的本能實現了完美平衡，一方麵是從奴役中解放出來，另一方麵又不是自以為是。”但狄更斯也不像喬治·奧威爾（George Orwell）總結得那麼天真——“給每個人都送火雞”。例如，狄更斯警告工廠的技術工人，擅長使用權術的工會組織者會利用他們實現自己的個人利益或政治目的，結果不見得會對工人們有利。
狄更斯開始把職業當作實現個人成長的手段之一（雖然不是唯一手段），在1850年的小說《大衛·科波菲爾》（David Copperfield）中，狄更斯肯定了大衛從孩童走向成熟的發展，並與大衛的對手、油滑的野心家尤賴亞·希普的職業觀進行了對比：
希普的個人中心主義使他不把工作看作自我證明和發揮才幹的手段，而大衛的整個人生能夠具有非凡意義，是因為他發現工作能給他帶來目標和定位。大衛通過作家這樣的職業完成的自我實現也反映了狄更斯自己對工作價值的肯定……狄更斯在若幹部小說中所反對的壓迫場景是對工作美德的扭曲……狄更斯本人是19世紀最鼓舞人心的通過勤奮工作取得成功的典範，他也認同普遍的看法，即工作總的來說是件好事，勞動者會因為他們的個性和內在價值而受到尊重。
在狄更斯的作品中，大衛隻是許多能掌握自己命運的角色之一。狄更斯從普通人身上看到的內涵和勇氣令人吃驚，可以說，他是一位絲毫不遜於莎士比亞和塞萬提斯的活力主義者。
對比一下19世紀中期的夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront ）與18世紀的簡·奧斯汀（Jane Austen）的作品，或許我們可以對19世紀英國生活的變化有所了解。勃朗特於1847年出版的小說《簡·愛》可以被視為“一個取得成功發展的女性的故事，她勇敢而獨立地采取行動，打造自己的事業，首先是擔任家庭教師，然後是有自己事業的獨立的學校女教師……到全書結尾時，她已取得了卓越的進步，與人生早期經常麵對的貧困和不幸鬥爭，也幾乎沒有依靠任何出身和庇護的幫助”。相反，在奧斯汀的作品中，女性的生活集中在家務活動中，她的女英雄更關注婚姻而不是經濟上的成就。女性在奧斯汀的時代對金錢沒有法定支配權，而金錢是提高生活水平和社會地位的一種基本手段。在《理智與情感》（Sense and Sensibility）中，達什伍德家的埃莉諾和瑪麗安為家庭需要的年度預算而爭論。雖然今天的許多人和當時的許多人，如英國的塞繆爾·柯勒律治（Samuel Coleridge）和美國的托斯丹·凡勃倫（Thorstein Veblen）都為19世紀中後期的物質主義泛濫感到痛心，但有證據表明更多的人為金錢遊戲著迷其實發生在18世紀。威廉·布萊克、托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）和女權主義作家瑪麗·雪萊都是當時的物質主義批評者。而在奧斯汀的時代，即18世紀和19世紀之交，即使上流社會的土地所有者也對增加土地收入有著極其濃厚的興趣，但在奧斯汀的最後一部小說《曼斯菲爾德莊園》（Mansfield Park）中，賺錢開始呈現智力上的魅力，亨利·克勞福德說：“世界上最有趣的事情是如何賺錢，如何把不錯的收入變得更好。”
在現代經濟蓬勃發展的其他國家，當然也有文學作品反映新的商業生活。法國的巴爾紮克用整整一部書讚許19世紀出現的咖啡館現象，愛彌爾·左拉（émile Zola）則描寫了巴黎發生的變化。在德國，關注個人發展的先鋒小說家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）描寫了19世紀20年代出現在萊茵河沿岸的經濟現代性，他用眼睛觀察新現象，但其思想似乎仍停留在舊世界。托馬斯·曼（Thomas Mann）的小說《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks）首次出版於1901年，講述了一個家庭中的四代人，從經商致富的第一代開始。在該書中，隨著每代人逐漸遠離商業社會，其活力一步步喪失。
有人會想，美國肯定會出現大量描述這種新經濟生活的文學作品，因為這種生活方式對美國的影響更廣泛且深遠。美國人被大量卷入創造新事物、建立新據點以及從事冒險、嚐試、改進和繼續進步的運動中，然而也正是由於這方麵的原因，並沒有太多人願意描寫這種新生活，他們都希望親身參與。同時社會上也沒有太多需求。如果美國像歐洲那樣湧現大量新作品，那其中隻有很少一部分能找到願意花時間閱讀的讀者。不過，19世紀的美國小說家赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）與崛起的商業世界還是產生了共鳴。
梅爾維爾最重要的兩部小說都是講述信心、信任和不確定性的故事。在1857年出版的小說《騙子》（The Confidence-Man）中，梅爾維爾講述的菲德爾號輪船上發生的故事都是關於是否把資金委托給某位企業家或者潛在合作夥伴。梅爾維爾的一位朋友說：“這是件好事……很好地講述了可能被欺騙的人的本性。”梅爾維爾在1851年出版的偉大作品《白鯨》（Moby-Dick）中用大量篇幅描述捕鯨的過程，刻畫其中的興奮和危險，我們知道這些都是完全無法量化的。海員們可能喪生的致命的“捕鯨路線”可以視作一種比喻，暗指經濟領域的從業者可能被卷入危險。新興的商業生活（不論好壞）和職業的多樣性給狄更斯留下了深刻的印象，美國則讓一位詩人捕捉到了新生活的魅力和懸念。
華盛頓·歐文（Washington Irving）的小說集《見聞劄記》（The Sketch Book）在1820年受到了英美兩國的熱捧，它主要講述了適應城市深刻變化的故事。在《沉睡穀傳奇》（The Legend of Sleepy Hollow）中，歐文描述了一個與席卷全美國的經濟變革隔絕的小鎮：沉睡穀位於從紐約市沿哈得孫河逆流而上約25英裏的地方，那裏的情況是“人口、禮儀和習慣都一成不變”。“在這個不安分的國家的其他地方推動不斷變化的巨大的移民和變革浪潮從他們身邊越過，但他們無動於衷。”一位比較有見識的人伊卡博德·克雷恩來到這座昏睡的小鎮教書，迷信而頑固的居民們卻躲避他。歐文巧妙地表達了他對那些“對腦力勞動一無所知”的人的批評。對工作的敬業投入與懶惰形成了鮮明的對比，歐文將其歸咎於失去機遇以及同變革浪潮的隔絕。
現代經濟的出現不但帶來了文學的改變，對繪畫也產生了影響。直到19世紀，西方繪畫基本上還是描繪靜物和風景，不但克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）和托馬斯·庚斯博羅的（Thomas Gainsborough）的田園畫以及喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）和迭戈·委拉斯凱茲（Diego Velázquez）的家庭生活畫是這種風格，甚至連威拉德·施皮格爾曼（Willard Spiegelman）所說的“行動繪畫”也是如此：
行動繪畫——不管是處理神話、宗教還是曆史題材，即使反映的內容很強烈，也經常缺乏真正的力度。在法國，普桑（Poussin）在17世紀采用的華麗色彩和對稱，大衛（David）18世紀後期輪廓分明的大型畫作，以及19世紀初安格爾（Ingres）采用天然樹脂作畫的美感，都被浪漫主義作品的爆發遠遠地拋在後麵。
在法國，浪漫主義運動始於19世紀20年代席裏柯（Théodore Géricault）的畫作《梅杜薩之筏》（The Raft of the Medusa）。就像施皮格爾曼所述，畫中那些被狂風和大海折磨的幸存者遙望著救援船隻，表達出複雜的情感——“從渴望到狂喜到懷疑和歇斯底裏”。歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）的巨幅作品很快麵世，對於其1834年的畫作《阿拉伯夢幻》（Arabic Fantasy），E·H·貢布裏希（E. H. Gombrich）評論說：“畫中沒有清晰的輪廓，也沒有做作和約束……不反映愛國或者啟示的主題。畫家想要表達的隻是讓我們分享這一極度興奮的時刻，分享大海的運動和浪漫給他帶來的愉悅。”在英國，J·M·W·透納（J.M.W.Turner）在一些劃時代的作品中，如1801年的《大風中的荷蘭船》（Dutch Boats in a Gale）、1842年的《暴風雪中的汽船》（Steamship in Snowstorm）以及1844年的《雨、蒸汽和速度》（Rain, Steam and Speed），都明確地反映了現代商業活動的危險和刺激：
透納是表現焦慮、騷動不安的運動的藝術家，他描繪的世界表麵上似乎和其他同時代大師所畫的一樣，屬於過去的、遠古的、前工業化時代的星球，但實際上它正在被戰爭、工業和革命動搖。
這種浪漫主義就像海潮吞沒軟木塞一樣將你橫掃……17世紀畫家範德維爾德（Van de Velde）的作品《起風》（A Rising Gale）描繪了大海，但《大風中的荷蘭船》則讓之前的繪畫模式變得像玩具風車一般過時……透納用繪畫捕捉浪濤的運動和威脅，他表現的是大海的運動，而不是瞬間的圖像。他使物體和能量具有了物質的真實性……而範德維爾德的作品似乎隻是在計算機屏幕上創造虛擬世界一樣。
透納的繪畫讓你懷疑腳下的大地是否堅實。他的地球不是哥白尼之前的平地，而是在太空中旋轉的球體……就像他的擁護者約翰·拉斯金（John Ruskin）所言，透納是真正意義上的“現代畫家”。
大海和火車成為那個世紀新興經濟的象征：強大、危險、難以駕馭和預測，但令人著迷和興奮。