這種非命題性質的創作給雕刻者留下了充分的創作空間，這樣他就能把自己腦海中的形象再現到作品中來。因為創作的對象都是割稻的農奴、釀酒的女仆等等，他就無須遵循傳統的“正麵定律”了，也正是這些在當時看來非主流的雕像給我們留下了更多個性化的藝術作品。
《坐著的書記官》是這種個性化雕像中的代表作品。雕刻者截取了書記官日常生活的一個場景，用寫實的手法刻畫了一個拿著寫字板捏著蘆葦筆隨時準備聽從指令的小官吏形象。《坐著的書記官》是一座著色石灰石雕像，而同期較為著名的《村長像》則是一座木製雕像。雕像頭圓頸短，身材矮小肥碩，拿著手杖，一副監工派頭。之所以叫《村長像》並不是因為有什麼記錄說雕刻的對象是一位村長，而是因為參與發掘的工人感覺這個雕像酷似他們村的村長，所以以訛傳訛把一個監工形象的雕像叫成了《村長像》。一個古王國時期的木製雕像能被人認定是他們的村長，也證實了雕像的寫實風格。
一般地說，一個時代有一個時代的藝術特色，藝術的發展和社會的變革是緊密聯係在一起的。埃赫那吞的宗教改革算是古王國雕塑風格轉變的分水嶺，埃赫那吞沒有轉變埃及人的宗教信仰，卻改變了古埃及人的雕像風格。從那個時代發掘出的雕像可以看出，王室成員的雕像已經不再為了神聖化而舍棄真
實性了。那個時代的雕像糅和了傳統雕像的單純和新加進去的自然主義風格。從出土的埃赫那吞的雕像可以看出，這位法老已經不再威嚴神聖了，他長著張長臉，厚厚的嘴唇，寬大的下頜，真實到後世的學者認為他患有“弗勒裏希氏綜合症”的程度。和埃赫那頓真實的醜陋比起來，王後納菲爾提提真實的美麗就隻能用“驚豔”這兩個字來概括了。著名的納菲爾提提半身像把她刻畫成了一個略帶病態的女人，纖細的脖頸仿佛無力負擔沉重的後冠一樣。雕像五官緊湊，形象傳神。我們同樣絲毫不敢懷疑她的美麗有任何虛假的可能。這尊雕像和傳統雕像還有一個很大的不同在於沒有基座，看來那個時期雕刻藝術從內容到形式，都發生了巨大的變化。
新王國時期的雕像還改變了古王國時期一成不變的人體比例。在古王國時期雕像的發際到肩、肩到膝、膝到腳的比例為2∶10∶6，而到了新王國這種矮胖的比例變成了3∶13∶6，雕像也減肥變得纖細苗條起來。
新王國時期著名的雕像首推阿布辛博神廟的拉美西斯二世像，這四座雕像從規模到氣勢上完全可以代表新王國時期的雕像風格了。
除了人物雕像以外古埃及的動物雕像也極具特色，孟斐斯神牛廟前的神牛雕像和金字塔前的獅身人麵像都是可圈可點的曠世精品。
浮雕
寬泛一點說，浮雕也是雕刻藝術的一種，隻是浮雕的立體效果比雕刻要差一些，但比起繪畫來又進了一步。可以說浮雕是半立體的藝術，也許這話說得有點外行了。
在古埃及浮雕也確實成了雕刻的一個分支，手拿木槌和鑿子的匠人一般都是兩種活計都能做，而且都能嫻熟地完成。在他們看來成塊的石料做成雕像而石壁石柱和神像的基座做成浮雕就好像冬天穿厚衣服夏天穿薄衣服一樣自然。他們所關心的隻是內容上需要表現什麼，是要刻畫國王出征呢，還是狩獵?
從古王國開始，雕刻者們就是一個富有的階層，據說雕刻獅身人麵像的那塊大石頭就是一夥雕刻者捐贈的。這件事情的真實性還有待考證，不過無風不起浪，人們盛傳雕刻者捐贈了石塊而不是一夥乞丐，至少證明“雕刻者是富有的”這樣一件事。而雕刻者的富有，又反過來可以證明在古埃及雕刻藝術的繁榮程度。
在我們看來，浮雕和雕刻當然是藝術的不同表現形式，而在古埃及人看來浮雕卻有著經濟上的考慮，顯然浮雕比雕刻要更節省人力和物力。
浮雕和雕刻關係密切，和繪畫也有著極深的淵源。古埃及的浮雕源於繪畫，它的大部分是線刻，然後塗上顏色。除了技法上的相同之處，在表現原則上也非常一致。在人物的表現上浮雕和繪畫都使人物的上身為正麵，麵部和腿部為側麵的正側麵混合表現的原則。
這種別扭的姿勢，從古王國時期就已經確立了，幾千年從沒有改過。這種表現手法，除了能突出人物的方向性以外，別無什麼優點。如果你按照浮雕中人物的姿勢堅持幾分鍾，隻會扭得脖子疼，真難為他們幾千年來一直按這個姿勢站在那兒了。
古埃及在很久以前就有凸浮雕和凹浮雕的區別了。凸浮雕顧名思義就是使圖像的輪廓凸出底麵，而凹浮雕自然是凹入底麵了，我們平時所說的淺浮雕就是指的這種凹浮雕。
從納爾邁調色板開始，浮雕藝術就已經是成熟的藝術形式了。此後的製作者們墨守成規，基本沒再做任何改進。到了中王國時期，出現了精美的淺浮雕，代表作是卡維特王後石棺上的浮雕，內容刻畫的是國王和幾個女兒的家庭生活場景。阿赫那吞倡導的自然主義同樣在浮雕藝術中表現出來，在同時代的浮雕作品中慶功典禮、宗教儀式、葬禮、宴會、建造陵墓、炮製木乃伊、雕琢石像、屠宰牲畜、駕舟、捕鵝、牧羊、播種、收割、造船、製陶、紡織、釀酒、雜耍、舞蹈等等都成了浮雕表現的內容。有意思的是在一幅浮雕作品中，雕刻者把自己也雕刻進了畫麵，畫麵的內容是兩個赤裸上身的雕刻者在雕刻一個裸體的男人。兩個匠人都著棕紅色，而他們的作品則沒有著色。兩個雕刻者也都遵循正側麵混合表現原則，而他們的作品則完全是側麵形象展示給觀眾。
從第20王朝開始，浮雕的內容受到嚴格的限製，世俗生活被嚴格禁止雕刻在石頭上。宗教成為浮雕的主要內容，觀賞浮雕變成了一件讓人肅然起敬的事情。於是古埃及的浮雕藝術也就自然而然地終結了。
繪畫
古埃及的繪畫出現得非常早，最早的繪畫是畫在岩石上的岩畫，內容是他們經常捕獵的大型動物，如大象、長頸鹿和河馬等。這些岩畫隻是幾筆線條的描繪，表達的僅是一種神似，觀察的時候還需要一定的想象力。
後期的繪畫出現在墓室的牆壁上，這和宗教中的“永生”有直接的關係。古埃及人不做風花雪月的詠歎，他們描繪的是自己在來世的生活場景。現實生活中的客觀印象在他們的腦海中打上了深深的烙印，所以，永生的世界中也有勞作、啤酒、禽畜和戰爭。
在希拉奧波裏的一處墓穴中，發現了最早的一幅墓穴壁畫。畫麵的中心有六艘大船，大船四周有很多人和動物，姿勢各不相同。而在畫麵的右下方則是兩個正在搏鬥的戰士，其中一個被描繪成人頭向下的姿態，象征著這是一名戰敗者；而在左下方的勝利者用棍棒押解著三名俘虜。
在古埃及的繪畫作品中，押解俘虜的場景經常出現，也許古埃及的畫師把這個場景當成了戰爭勝利的定式。因為繪畫作品的功能是敘述事件和描繪永生而不是審美，所以古埃及人停止了藝術上的探索。從古王國開始到異族王朝幾千年的時間裏，埃及繪畫沒有大的進步。我們不能不說這種功能和實用性製約了繪畫藝術的發展。
綜觀古埃及的繪畫藝術，我們可以得出這樣一個結論：古埃及的繪畫作品很像兒童的蠟筆畫。這沒有絲毫貶低古埃及繪畫藝術的意思。兒童的繪畫作品中能讓人更容易地理解他們的思想內容。如果讓他們解釋一下自己的繪畫，我們會發現他們的繪畫語言中有更多抽象的東西，這是再三強調寫實性的成人作品中所沒有的。他們會為了更方便地表現而讓兩棵樹根對著根生長。他們會把水中的魚畫到水麵上來，他們把整張畫布都畫滿，在空白處填充上互不相幹的內容。他們更喜歡鮮豔的色彩，同時在一幅畫中使用盡可能多的色彩，讓黑、白、灰、紅、粉、棕、黃、藍、綠等顏色充斥整個畫麵。
這在古埃及的繪畫作品中都展示得淋漓盡致。
有一個例子很能說明這一點。在美杜姆的第四王朝的王後墓裏有一幅著名的壁畫，有人把他叫《美杜姆的六鵝圖》。這幅壁畫據稱是古埃及繪畫作品中的精品之作，罕有的寫實風格。而同樣是這幅壁畫有的書中卻把它叫成《群鴨圖》。鴨和鵝的區別自不必細說，隻有也隻有兒童的繪畫作品中我們才無法區分畫麵中的家禽是鴨還是鵝。
還有一個特點是在寫實基礎上的誇張。在一張表現埃赫那吞的女兒幼年生活的壁畫中，兩個赤裸身體而且剃著光頭的公主就都凸兀著一個冬瓜一樣的後腦勺。在兒童繪畫作品中就經常表現為突出某一特征對這一特征進行放大的情況，而且這幅畫的基調是鮮豔的紅色，也不知道長大了的公主見到這幅畫會不會感覺難為情。
在構圖上古埃及的繪畫還是中規中矩的。比如畫一麵牆上的壁畫，他們先用長線把牆分成幾個層次，每一個層次上的內容互不侵犯。很多地方則是把主要的人物放大讓他占據整個牆麵，空白處則用小的畫麵敘述的情節填充，或者寫上一些象形文字，總之他們不會像中國畫那樣留下大片的空白。
在中王國時期有一幅著名的壁畫叫《牧羊圖》，在前後景上分了兩個層次算是一種創新。這幅畫的前景是一個牧人正拿著一束草去喂一隻趴著的羚羊，後景是一隻調皮的羚羊正在被另外一個牧人拽著犄角往後拖。羚羊使勁地往後退而牧人則使勁地往前拖，兩力正好平衡，形成一種動態的靜止。
到新王國時期繪畫藝術逐漸沒落，已經缺乏可圈可點的作品了。
太陽船
古埃及的手工藝水平十分高超，他們製作的黃金飾品成為文物販子獵取的首選目標。其次是雪花石膏瓶和各種銅製木製小玩藝兒，因為這些東西正是各國博物館爭相收購的寶貝。
在諸多的手工藝品中值得一提的是曾經出土過的一把橡木梳子，這把梳子是原木色，一共有15根半齒，那半根斷掉了，想是哪位姑娘黑亮的頭發扯斷了這根梳齒。梳齒中間的幾根較長，兩端較短，整體呈圓弧形。 最出色的地方是梳背上雕刻的一隻山羊，它前腿單跪，腿間和山羊角部分都是鏤空的，使得山羊雕刻和梳背巧妙地結合起來。而且單跪的前腿增加了接觸的麵積，使山羊不至於在使用過程中斷裂。整隻山羊形神兼備，惟妙惟肖。
和太陽船比起來，這把梳子真的隻能說是雕蟲小技了。太陽船是傳說中太陽神巡遊天空的交通工具。傳說中的太陽神每天乘坐著白晝之船“瑪阿內傑特”由東往西，這時人們見到了日出日落。在晚上的時候，他則駕駛著黑夜之船“梅塞凱底特”，自西往東，這次航行他穿越了冥界，已經不是活人能夠看得見的了。
在古王國時期，國王自稱為“拉神的兒子”，他們也效仿傳說中太陽神的航行建造了太陽船。他們建造的船隻當然不會派上過用場，但是他們還是把那艘船作為隨葬品帶到了冥界，希望自己有朝一日真的也能作這種航行。
國王升仙而去，這艘實實在在的船航行了4000多年依然沒有達到永生的彼岸，於是隻能駛回現實的世界。最先發現這艘船的是卡瑪爾·馬拉赫，他是埃及考古界的一個功勳級人物，後來做了《金字塔報》的副刊主編。他為了證實太陽船的存在，一直在王室墓葬周圍苦苦尋找，一直到1954年5月，他的目光被胡夫金字塔南185米遠的地方一截殘餘的圍牆吸引住。