“低俗小說”敘事簡史：從福克納到昆丁
環球縱橫
作者：張曦
[摘 要]從福克納經戈達爾再到昆丁·塔倫蒂諾的作品，一種消解情節的反敘事姿態自精英文化延伸至大眾文化之中。填充這類作品鬆散結構框架的高度風格化的形式模塊，其相互之間的組合關係不僅決定了這些作品淡化情節、堆砌、抒情的總體藝術特點，而且清晰地呈現出藝術家之間的借鑒與繼承關係。戈達爾與昆丁對經典文化元素戲擬與利用並存的書寫態度，事實上將經典的權威性複現於消費性產品之中。文化自身借助這種創造性的重複書寫，既實現了自我更新，又維持了傳統的影響力。
[關鍵詞]《低俗小說》；敘事；福克納；昆丁
《低俗小說》是最能反映昆丁·塔倫蒂諾創作特質的電影，內在於這部作品中，可以溯洄到小說大師福克納的敘事策略，將大眾文化產品與它的精英文化範本之間的聯係呈現在我們麵前。
一
當幼年的布齊拿起死在戰俘營的亡父托上尉帶給他的祖傳金表時，《低俗小說》便不免使人想起《喧嘩與騷動》（下簡稱《喧嘩》）中束縛主人公昆丁的那隻代表停滯時間和不可遺忘過去的“祖父的表”：
“我又回到時間裏來了，聽見表在滴答滴答地響。這表是爺爺留下來的，父親給我的時候，他說，昆丁，這隻表是—切希望與欲望的陵墓……我現在把它交給你；你靠了它，很容易掌握證明所有人類經驗都是謬誤的reducto absurdum……表是支靠在放硬領的紙盒上的……在長長的、孤獨的光線裏，你可以看見耶穌在行進。那位好聖徒弗蘭西斯，他稱死亡為他的‘小妹妹’，其實他並沒有妹妹。”[1]
昆丁因不能承受妹妹失貞而自殺前的這段意識流，在時間、手表、死亡、殉難、妹妹間亢奮地跳躍，將當前與過去並置一時。表作為具有象征意味的客觀對應物，它的來曆、形態與聲音雖將時空錯亂的冥想間或拽回客體世界，但作為起到串聯作用的結構元素，其本身卻又為大段的自由聯想所包圍和打斷，難以擴充為傳統意義上的情節。
身為美國南方文藝複興的旗幟，福克納喜歡在小說中消解情節，借助時序顛倒等手段將敘事時間盡可能留滯，造成一個個舞台化的靜態時間節點。在這些節點上，他對舊南方悲喜交加的複雜情感得以越出線性敘事的桎梏，在反複堆疊的抒情詠歎中，獲得某種累積性的整體感染效果。這是福克納敘事藝術的精髓，作為20世紀初現代主義文學的前衛實驗技法，它向後來的大眾流行文化提供了經典的敘事範例。
布齊的“金表故事”隻是《低俗小說》中三個不相關故事中的一個，它與文森特和朱爾斯追索贓款，文森特帶黑老大馬塞勒斯的妻子米婭晚餐這兩個板塊相互穿插，被分割為十個時序交錯的段落安插在影片之中。各板塊、段落間幹脆以小說式的字幕標題乃至黑幕相互斷開，但再次接上時又有一小段重複敘述，並對前麵的講述作出再闡釋或者有新的發現。比如，文森特與朱爾斯追贓的兩段以及開頭與結尾青年情侶打劫快餐店的兩段，便是這種既重複又變化的對位段落。影片這樣的結構與《喧嘩》時序顛倒，以康普生三兄弟加保姆迪爾西以各自視角述說家族沒落，但又互相評價、互相補充的四重奏架構如出一轍。
相似的作品布局，意味著塔倫蒂諾與福克納分享著某些更為深刻的東西。柯德特（Kodat）談道，在福克納文本與塔倫蒂諾電影間流動的具有普遍性的東西，是一種基於將正常時序加以混亂組織的敘事所形成的批判性。[2] 這種批判性首先是針對傳統再現式的情節敘事的。打亂正常的時序，在線性時間中插入布蒂厄（Bourdieu）所謂迷惑性的時間，就此消解了敘事在線性時間中建立平整、連貫和不容置疑的情節的努力。考慮到情節自亞裏士多德時代就被視為是對必然事物或者說曆史的某種濃縮態的模仿，那麼時序混亂的敘事結構最根本的作用在於對情節敘事試圖建立某種穩固的權威原則的反撥。其次，對於受眾而言，新的敘事又提供了有別於建立在日常生活經驗基礎上的線性閱讀的體驗，混亂的時間不動聲色地促使備受其折磨的受眾在對所接受的信息不斷地懷疑與反複梳理中接受文本整體化的感染效果。它不再講故事，而是在引誘受眾思索快感的同時，製造出一種難以言明的感覺與印象，將其反複印染於受眾的頭腦中。
塔倫蒂諾是否在影片中刻意模仿了《喧嘩》的結構，並無從考證，盡管他本人的名字就來自於《喧嘩》中帶有福克納本人色彩的男主角昆丁。① 不過，他曾經在采訪中談到過福克納對自己的影響，並將其歸結為“我總是覺得如果你將小說式的結構改編入電影，結果將會極為電影化”[2]。將一種感覺化、印象化的小說結構植入電影，很大程度上可以目為對傳統講述事件的蒙太奇的反駁。這股反駁的源頭可以上溯到法國電影新浪潮。
經典的好萊塢蒙太奇，一個首要原則是消除拍攝的痕跡，攝影機借助一係列技巧使得鏡頭中的呈現是角色之所見或情節的發展之所需，以此得到一個天衣無縫的可視文本。但這樣的文本在追求故事的真實感的同時卻忽視了鏡頭所能帶來的直觀真實。新浪潮之父巴讚在《攝影影像的本體論》中曾說：“敘事的真實性是與感性的真實性相對的”，“電影最終是使生活變成有聲有色的場景，使生活在電影這麵明鏡中看上去像一首詩”。[3] 以電影原始畫麵的直白力量去尊重並表達感性的真實，以冷眼旁觀的鏡頭“還原世界純真的麵貌”，這是新浪潮的重要理論基礎。從這個角度看，《低俗小說》的結構又應和了新浪潮當日的革新激情。如果考慮到戈達爾的電影實踐對於塔倫蒂諾的榜樣作用，則這種應和便不難理解了。
在戈達爾的經典影片《精疲力盡》中，女主角帕特麗夏向男主角米歇爾讀了一段福克納的作品：
帕特麗夏：“聽著，最後一句真美。（望著米歇爾）‘在悲傷與虛無之間，我選擇悲傷’。你呢，你選擇什麼？”
米歇爾：“選擇悲傷，這太蠢了。我選擇虛無。這也好不到哪兒去……但是悲傷是一種妥協了。要麼一切，要麼全無。”
這段話出自福克納不太知名的短篇小說《野棕櫚》的結尾。洪水中被監獄派去搭救孕婦的囚犯，竭盡全力也沒能救活孕婦，回來後卻莫名其妙地被加刑。麵對荒誕的現實，他想，“她不在了，一半的記憶也已經不在，如果我不在了，那麼所有的記憶也將不在了。是的，他想，在悲傷與虛無之間，我選擇悲傷”。此處，戈達爾顯然對福克納的浪漫主義精神作了存在主義的法國式理解（“要麼一切，要麼全無”，便出自法國詩人蘭波的名句）。出於對福克納的喜愛，在其他作品中，戈達爾還多次引用過這位諾貝爾獎獲得者的章句。雖說戈達爾喜歡引經據典入台詞是其知識分子的精英優越感的某種體現，並不能完全證明福克納對其創作的直接影響，但是對於荒誕世界黑色的共同體會使得戈達爾在這部電影中的敘事手法革新和福克納的小說非常相似，卻是事實。