微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文隻有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求\"新\"。他寫道： \"有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當的。 我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！\"（星新一《一 分鍾小說選》）為此，他常常借助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或 現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裏蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說：\"地球上最後一個人獨自坐在房間裏，這時忽然響起了敲門 聲……\"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個\"奇\"字。 中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出 人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯係，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點， 特別是\"博采眾長\"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
要點
【開頭】要使人\"一見鍾情\"。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。
▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊並有照應和伏筆。
【中間】結構主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內在聯係。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後， 再要寫材料時隻好苦笑。
③反複回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上隻有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓\"首長\"坐。 司機上車後趕開\"首長\"請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前後對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。
（5）欲揚先抑，欲抑先揚。前者，\"揚\"是主體， 卻先在\"抑\"上著筆，突然一轉歸於\"揚\"。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。
▲重旨複意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。 用具體物象寓示概念或另一形象，但隻起結構作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官複原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的\"槍口\"也對準了他。 ②雙關。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而\"想不通\"。③比喻。如《\"炮\"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放\"炮\"：\"你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! \"④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：\"連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。\"接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術體裁的特長。
【結尾】結尾宜巧，要\"回眸一笑\"。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是\"同意\"， 麵對驚歎和要求隻好無奈地說?quot;能寫好的數這兩個字……\"這樣結尾， 韻味無窮，藝術容量很大。
以上兩種結尾方法隻能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即\"歐·享利式結尾\"，其特點是\"巧\"。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進， 結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾， 打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子， 一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外隻是一堵高牆。
4小說人物編輯第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的\"雜 取種種人，合成一個\"的方法。巴爾紮克在談人物塑造時指出：\"為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體裏去把描給變成現實。如果他隻是想去臨摹一個現實的女人，那 麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者幹脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。\"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：\"所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，隻是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拚湊起來的角色。\"（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
刻劃小說人物注意
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的\"臆造\"的人物。小說中的人物生 活在小說的國度裏，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在 《小說麵麵觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方麵，都有不同於真實人物的特點。隻要他了解他們透徹入理，隻要他們是他的創作 物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想象、通過虛構創造 的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小說創作》中告 訴我們：作者寫的不管是什麼人物，\"我們所表現的終究是我們自己\"，\"我們要使人物各各 不同，就隻有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限製所形成的。\"\"要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種麵具下 不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。\"
同時，莫泊桑又指出：我們作者\"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的 曖昧的衝動。\"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相 對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、 生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常 常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就隻好順 著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出 現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方麵的，也可以是語 言方麵的，或者是心理活動方麵的，以及其它方麵的。作家劉真從創作中體會到：\"作品中 的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部 來決定的。\"\"一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。\"（《首先要 攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節--看似無所謂卻有重要意義的細節。因 為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典 型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。
5構思故事編輯故事是小說的基本麵，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。\" （愛·摩·福斯特《小說麵麵觀》）\"小說家的技巧首先在於會說故事。\"（伊莉沙白·鮑溫《小 說家的技巧》）
故事是什麼呢？\"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐後中餐，星期一後 是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它隻有一個優點：使讀者想要知 道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常複雜肌 體中的最高因素。\"（愛·摩·福斯特《小說麵麵觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的 故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織， 讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造， 就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節， 這是小說構思的基本原則。 學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，\"文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯係、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，--各種不同的性格、 典型成長和構成的曆史。\"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人 物之間的相互關係所展開的一係列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：\"情節是小說中較高 級的一麵\"，\"情節是小說的邏輯麵\"，\"情節同樣要敘述事件，隻不過特別強調因果關係罷 了。\"（《小說麵麵觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排 已經不受這些環節的限製，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場麵和線索構成的。場麵，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾衝突--人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫麵。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節需要使用\"大綱\"。一般來說，\"大綱\"包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場麵；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的\"備忘錄\"式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。 六、精於首尾，善於敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰 當地\"切入\"的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對於整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：\"構思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。\" 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫 性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。