商業電影與“影像解放”的辯證法
藝術理論
作者：傅庶 徐勇
【摘要】 “影像解放”是時代不可逆的結果，但其在令日常生活審美化的同時也導致了審美的幼稚化和同質化，人們被影像製造的新偶像包圍，影像反過來又製約著人們的生活。在影像中，人雖然是表現的中心，但作為整體和主體的人卻被作為碎片和影像的人所取代，人走向了自己的對立麵——成為“類人”或“非人”；這既是影像導致的異化，也是審美意識形態的欺詐。電影作為大眾藝術，大眾被利用，卻以趣味的形式呈現出來；趣味超越個性最終成為某種符號：美或者不美；而一旦影像的製作和接受變成此類二元對立間的選擇時，剩下的就隻有悲哀和感歎，而不僅僅是個性的表現之有無了。
【關鍵詞】 商業電影；影像解放；影像的二重性
[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A
一、影像解放的反麵
當達蓋爾相機出現在19世紀上半期的時候，誰能料到就是這樣一小小的機器，其發展速度之快涵蓋麵之廣竟能使其在短短一個多世紀後的今天幾乎占據人們日常生活的中心。影像解放的衝擊性力量可見一斑！世界著名媒體文化研究者尼爾·波茲曼曾這樣說道：“信息、內容……在一個缺乏媒介的世界裏是不存在的——是不能存在的。”[1]9這句話的意思再明確不過，它告訴我們，如果缺乏媒介，便沒有內容——如果媒介對應著內容的話。可見，媒介在信息傳達過程中的意義是非常之重大的。但波茲曼所說的顯然並非傳統意義上的媒介。在以文字媒介為中心的時代，媒介無論如何都是依附於內容而言的存在。但隨著視覺形象特別是以影像為中心的時代的到來，影像媒介在日常生活中的位置似乎發生了巨大的變化，其越來越脫離內容的束縛，甚至反過來影響人們對內容的接受，或成為內容的一部分，乃至取代了內容而成為人們日常生活的一部分。麵對此情此景，無怪乎波德裏拉要驚呼“幻象”（simulacra）已把真實和形象之間的界限打破，因為在他看來，正是非真實的影像日益擠占乃至吞並了真實的現實。
“影像解放”本是曆史的必然，是時代不可逆的結果，但這一影像的媒介正如“潘多拉的盒子”，其帶來希望的同時，亦攜帶著不可控製的潛能，其不可知之力已然使得影像帶來的解放越來越讓人生疑。在今天，如按照波德裏拉的說法，我們已然生活在一個後現代的“媒體場景”（mediascape），或者如德波所說的“景觀社會”（The society of the spectacle）中。這一社會的最大特征就是，一切似乎都已被影像（images）所包圍，影像不僅僅是一種媒介，更成為一種本體論方法論式的東西，其決定並製約著我們的思維、習慣、生活乃至審美。這可以說是一個日常生活已然審美化的年代，但正是日常生活的審美化恰恰導致了審美的下降和幼稚化。均質化、平麵化無疑已成為這個時代的標誌。霍克海默和阿多諾曾指出：“明星不過是一套完整的模式，整個世界的服飾都可以圍繞著這個模式被裁剪出來，有了這個模式……這樣，富有創造性的最後一根線頭也就會被剪斷了。”[2]219影像特別是影視所製造的新偶像（崇拜）則越來越成為青年人模仿的對象，其結果不可避免地是：影像製造出為青年所喜歡的新偶像，新偶像成為青年的模仿對象，模仿對象的流行則又更加促使影像製造出更多的新偶像。這顯然是一種循環，影像和生活已然形成某種互動或互文關係，“電影總是想去製造常規觀念的世界，所以，常看電影的人也會把外部世界當成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經驗變成了製片人的準則”[2]113。對我們來說，分辨何者為因、何者為果似乎已不再重要，重要而嚴峻的是我們已被如此驚人相似的偶像形貌特征所包圍和奴役：均勻、光滑、亮潔、白皙、眉清目秀、唇紅齒白，這些無論是從單個意義上還是整體上都是完美的形體特征，但正因為完美而純粹才更讓人可疑。試想，當世界充斥在一片單調而毫無變化的完美形象之中時，這到底是日常生活的審美化，還是審美的欺詐和幻象？而且，一旦這些形貌特征固化為某種特定風格，其實就已經是霍克海默和阿多諾意義上的“審美的野蠻特性”了，它們無疑已“使那些能夠對精神創造造成威脅的因素蕩然無存了”。人變成了“類成員”，“每個人都可以代替其他人，……他是可以互相轉變的，是一個複製品”[2]118，變得毫無個性而言了。因此，從某種程度上說，影像特別是電影通過製造出新偶像、“類成員”和流行風格，其實是製造出一個審美意識形態的幻象，其越是表現出對純粹之美的呈現，越是表現出對現實的簡化和社會矛盾的回避，也就越應引起我們的警惕。
二、商業電影及其影像的二重性
在影像產生之初，其解放作用就是很明顯的，按本雅明在那篇著名的論文《機械複製時代的藝術作品》中的說法，那就是電影能充分動員大眾（the masses），並為大眾的參與創造條件，而這是傳統藝術所不能做到的。同時，電影還通過“不斷襲擊觀看者的位置與焦點的變化”而帶來一種“心理震驚效果”[3]259-262，所謂的“視覺奇觀”即與此有關，這一震驚效果顯然來自電影的影像合成力量。電影影像改變了受眾參與的方式，以前凝神注視式的審美觀照變為快速反映式的審美消費，電影越來越成為大眾的藝術，其帶來的明顯後果必然是所謂傳統藝術“靈暈”或“靈韻”的消失。可見，從電影產生之日起，以電影為代表的影像本身就具有兩方麵的內涵，其既是一種解放力量，同時也是一種衰敗——“靈暈”的消失。而實際上，電影這兩方麵的特征又是互為前提、互相對立並糾纏在一起的，因為大眾的積極參與，電影能“為同時的集體經驗提供對象”，為大眾表現自身提供了可能，但也正是由於大眾的參與，電影無疑又導致傳統藝術“靈暈”的消失，電影越來越成為商業社會的文化形態。從這點來看，恰恰是電影影像兩方麵內涵之間的彼消此長，以及兩者之間的矛盾運動，構成了電影影像史的發展脈絡，並在不同的國家不同的時代呈現出不同的麵貌。電影可以服務國家或大眾，唯娛樂是尚，也可以追求所謂的藝術創新和試驗，以保有對“靈韻”的堅持。