人生如同一場皮影戲
專家來稿
作者：張祖群
【作者簡介】張祖群，男，湖北應城人，中國科學院地理科學與資源研究所博士後，首都經濟貿易大學工商管理學院副教授、碩士生導師，主要從事影視旅遊與文化產業、文化地理研究。
【基金項目】本文係北京市優秀人才培養資助項目“北京文化多樣性研究：邏輯、案例與政策”（編號：2013D005019000005）、北京對外文化交流與世界文化研究基地項目“文化多樣性：邏輯關係、案例與政策研究”（編號：BWSK201304）、北京市哲學社會科學規劃重大項目“首都網絡輿情監測與引導機製研究”（編號：13ZDA07）成果之一。電影《活著》海報一、學術契機與比較視野
（一）學術契機
餘華書寫的小說《活著》榮獲意大利格林紮納·卡佛文學獎（1998年）。後來根據這本小說，張藝謀導演的《活著》作為迄今為止觀眾評價敘事最為出色的國產片，入選中國民間選評的“20世紀最好的十部電影”之一。《活著》至今在中國大陸禁止公映，但在海外卻有很好的市場，為人所稱道。筆者看完電影、讀完小說，再次隱隱地覺得，主人公福貴的一連串悲劇事件深深埋在老百姓大腦皮層的某個地方。其中讓人最為深刻的是電影《活著》中張藝謀精心選擇皮影作為道具符號和影片意象。人生如同一場皮影戲，一具具小小的皮影演繹了千秋家國事。作為物質的皮影，與作為生命的福貴，共同搭台，演繹了一段跨越傳統到現代、波浪起伏的小人物史詩。
（二）比較視野
優秀的電影作品始終與劇本深厚的文學基礎密不可分，因此經典的文學作品經常會被改編成影視作品，給人們帶來視覺上的震撼。[1]電影藝術的本體在於電影基於媒體實現對語言機製的超越；小說藝術的本體在於小說基於言語媒體對語言機製的超越。藝術本體共通之處——“自指”，可以使電影和小說產生聯係。[2]從互文性角度審視電影的文學改編，解讀小說與電影兩種藝術的共通性和差異性，我們認為這兩種藝術盡管被冠以不同的名稱，但都是人類文化生態圈中的一個部分，它們相輔相成，各自開啟了一個新的地平線並且向我們展示了人性的一個新方麵。[3]學術界對《世界上最疼我的那個人去了》[4]、《紅字》[5]、《天上的戀人》[6]、《霍華德莊園》[7]、《魔戒》[8]、《風聲》[9]、《霸王別姬》[10]、《活著》[11]、《長恨歌》[12]、《小時代》[13]、《城南舊事》[14]、《大地》[15]、小說《青木川》和改編電視劇《一代梟雄》[16]、小說《陸犯焉識》與改編電影《歸來》[17]、[18]、[19]、小說《茉莉花開》與改編電影《婦女生活》[20]、[21]等進行小說和影視的比較視野解讀，均有新意。於張藝謀而言，他的電影文本通常來自具有影響力的小說。他的影視語言之所以在國際上獲得成功，主要在於以西方審美和價值觀為基礎的文化融合和闡釋。導演的文化觀念、影片的藝術表現與西方的文化、藝術有在一定程度上契合，從而使其進入了西方對東方文化的期待視野。[22]
專家來稿張祖群：人生如同一場皮影戲
二、小說和電影的比較分析
（一）小說和電影的比較
有學者評價這部電影是中國改革開放以來巍峨銀幕的豐碑，也是張藝謀迄今為止“無法自我超越”的一座影視藝術高峰。[23]曆史所銘刻的沉重記憶有了堅實內容和清晰現實，第五代導演將苦難以另外一種形式呈現給觀眾，不向大眾熟悉的情節劇模式妥協，腳踩中國現實前行，體現了一種影視理念的成熟和對曆史的理性反思。
以小說《活著》改編為電影《活著》和電視連續劇《福貴》。影視改編對原著作了不同程度的調整，敘事速度也作相應改變。他們的差異點體現在：1.張藝謀改編的電影《活著》隻是截取部分原小說，同時融入較多政治場景；電影版《活著》隻拍到女兒鳳霞難產而死便終結，而餘華版《活著》卻用死亡把苦難中難得的溫情撕得粉碎，一次次把美撕裂給讀者看。可也就是這樣如珍珠般的溫情讓福貴有了勇氣去麵對、去承受一係列苦難。福貴周邊的親人一個個遠去，他活下去的理由逐漸減少，但他仍然挺起胸膛活著，這種對生命的堅韌凸現存在主義荒誕感。[24]無論從形式到內在實現，動蕩、壓抑的年代本身就是對生存在底層百姓無情的掠奪，使他們以及他們的家庭一貧如洗，人活著就是經曆不斷接踵而至苦難的過程。2.電影版《活著》將小說的苦難消解為苦澀式幽默，通過影像表述，將死亡講述成特定時期普通民眾的常態，寄托一種對生命的尊重和渴望。以福貴為中心，先後十多個重要人物死去：父母雙亡、兒子夭折、妻子病逝、女兒死於產床、女婿死於工傷、外孫吃饅頭噎死。隻有福貴，在接踵而至的劫難麵前保持千鈞一發的韌性和引而不發的沉默。雖然他更有死的理由，但是他堅強地活著。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又似乎是順應曆史發展的必然。電影對苦難的處理前無古人、後無來者，消解苦難使劇中人以及觀眾都得到一定程度的輕鬆和解脫，而不是小說裏那樣越來越重的黑暗和苦難壓得人喘息不及。3.電視劇《福貴》對原著處理是將苦難融入被拉長的生活。不同敘事方式和敘事速度呈現不同的文本，體現了不同的個體特征和形式，也就是本身具有不同於其它表達方式的現實意義。[25]
表1餘華小說《活著》到張藝謀同名電影的審美嬗變
小說電影題旨的暗變忍韌苟且基調的轉變沉鬱微亮風格的轉移荒誕反諷視角的移心冷峻移情故事線索人生經曆時代命運悲情演繹在命運裏慘死在時代中偷生改編風格多元化、複雜化、個性化一元化、簡單化、大眾化內涵意蘊試圖闡釋的是形而上學的存在之思揭示形而下學的現實之痛敘事手法以第一人稱“徐福貴”老人的講述，產生話語裂隙，體現人性化的敘事以第三人稱的鏡頭的紀錄而不“窺探”，體現政治化敘事敘事動因敘事底色是一個“不幸”的人敘事暗線是一頁“殘酷”曆史敘事內蘊體現“有情”與“牽掛”的敘事悖論體現“溫暖”與“希望的敘事歸宿”真實性更接近曆史真實，體現在故事情節所涉及到的曆史事件的深度和廣度方麵，以及具體細節的安排和描寫方麵。餘華雖然沒有明確的正麵描摹，但基本上都遵循了中國的曆史史實更貼近生活真實，這可能跟電影是視覺媒體有關。電影語言是以影像為基本敘事單位，通過對聲音畫麵的不同組合來表達主題和闡發思想，強調的是訴諸觀眾視覺和聽覺的感官享受（資料來源：根據文獻[26-32]和筆者理解，綜合整理製表）
（二）小說作者和導演的轉型比較
1.餘華轉型
餘華的小說《活著》（餘華：《活著》，上海：上海文藝出版社，2004：1-194）故事的年代背景跨越解放前夕一直到“文革”之後20世紀80年代，跨度長達40年，不過並未使人感到曆史發展、社會變遷的浩蕩，而隻是借福貴的一生將40年作了一個縮影。這是一本使讀者翻開後便舍不得放下的小說。原來，人能夠承受如此多的磨難，但仍然活著。同時這也是一部讓人感覺人生無奈卻又充滿希望的小說。個人認為，這部作品好就好在作家寫出了真正的人生，直麵了苦難。而中國文學作品一向的傳統都是寫大團圓結局的。
誠如捷克裔小說家米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日——）所說的那樣：“小說不是作者的懺悔，而是當世界日益成為陷阱時對人類生活的探索”。餘華正是這樣一位孜孜不倦的探索者。《活著》的敘事轉型表現為作者內心真實與作品人物真實的融合統一，新的敘事內涵與節奏，傳遞了敘述語言的明確性與包容性。[33]餘華在1985年後一直是處於最前沿的先鋒小說家，但在《活著》發表後他的先鋒性即遭到顛覆，他由頌揚傳統的“孝子”轉變為反傳統文化的“逆子”。《活著》中的父親在餘華那裏作為一個文化符碼堅實地矗立在其創作的十字路口，明確諭示著：餘華已經貫穿在了小說《四月三日事件》中自己與父親之間的隔膜之牆，完成了由西方的父親“他者”向東方倫理父親“親者”的回歸。[34]《活著》既是餘華向“先鋒寫作”的告別，也是先鋒小說創作的轟轟烈烈的成年儀式，也是它成年的終結儀式。