通向藝術公賞力之路
名家視閾
作者：王一川
摘要：
從北京大學藝術理論學者視角看，藝術公賞力的探討曆經若幹時段。第一代學者蔡元培和陳獨秀等分別開辟出公民“共享”與“文學革命”的道路。第二代學者鄧以蜇、朱光潛和宗白華推崇去政治化的個體心靈自賞。新中國成立後朱光潛提出重新政治化的“物的形象”論。第三代學者胡經之和葉朗在改革開放時代選擇再度去政治化的“審美意象”論，但也探討從“審美意象”到“審美經濟”之轉變。如今回看北京大學藝術理論學統，第四代學者麵臨新的路徑選擇，須在前三代學者學統基礎上進而探討新的藝術公賞力問題。藝術理論探索的重心可從藝術群賞力和藝術自賞力轉向藝術公賞力。與藝術群賞力和藝術自賞力分別體現審美社會主義與審美精英主義趣味不同，藝術公賞力體現了更加鮮明的審美公共性旨趣。關鍵詞：北大藝術理論學者；藝術公賞力；共享；革命；去政治化；審美意象；藝術公共性
三重新政治化的“物的形象”論
從50年代到70年代，以鄧以蜇、朱光潛和宗白華為代表的藝術理論學者，由於院係調整的機緣，得以重新彙聚北京大學，理應形成藝術理論探索的新高潮。然而，鄧以蜇和宗白華很少再度發出新聲，朱光潛也是在蟄伏數年後才在50年代中期的“美學大討論”中短暫複出，但主要是扮演被批判者的角色。盡管如此，從他公開發表的“物的形象”論中，仍能見出其理論思考上的一些新變化重新政治化。
“物的形象”，是這位曾經堅決去政治化的美學家轉而多年苦修馬列主義和進行世界觀改造後，嚐試運用馬列主義觀點反思以往理論而從政治視角重新思考藝術理論問題的一個結果。此時，他聚焦於一個新目標這從他一篇論文的標題便可看出，這就是“美學怎樣才既是唯物的又是辯證的”。他提出“美是主觀與客觀的統一”這一新命題，簡稱“主客觀統一”論。不過，相比而言，目前來看更值得重視的是他從“主客觀統一”論角度去論證的“物的形象”論。按照葉朗的見地，“如果更準確一點，這一理論應該概括成為‘美在意象’的理論”①。
朱光潛從“主客觀統一”角度闡發“物的形象”，其實可以追溯到他的《文藝心理學》（1936）中：“美不僅在心，亦不僅在物，而在心與物的關係上。”②後來他仍然堅持這一“主客觀統一”的思路：“我至今對於美還是這樣想，還是認為要解決美的問題，必須達到主觀與客觀的統一。”③但是，他通過學習馬列主義，畢竟已開始自覺地嚐試運用唯物辯證法去提出和解決“物的形象”問題了，盡管未必成功。他認識到，“美是主觀與客觀的辯證統一，現實事物必須先有某些產生美的客觀條件，而這些客觀條件必須與人的階級意識、世界觀、生活經驗這些主觀因素相結合，才能產生美”④。基於此認識，他明確地提出“物的形象”概念，並盡力去揭示其蘊含的“主客觀統一”的特質：“如果給‘美’下一個定義，我們可以說，美是客觀方麵某些事物、性質和形狀適合主觀方麵意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。這個定義實際上已包含內容與形式的統一在內：物的形象反映了現實或是表現了思想情感。”⑤在他看來，“物的形象”的“特質”在於，它來自現實但又不同於現實，已是客觀與主觀“交融在一起”的、可以同時“反映現實”和“表現思想情感”的“一個完整形象”了。這一點看起來已經滲透進唯物主義內涵了，似乎完成從以往的去政治化到重新政治化的轉變了。但實際上，它還是可以讓人回想到他的早年論述：“凝神觀照之際，心中隻有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往複交流，不知不覺之中人情與物理相滲透。”⑥這裏的“人情與物理相滲透”的“意象”，其實更多地來自於克羅齊的“直覺”式內心“意象”，也就是主要屬於主觀的東西，但對他後來提出的“主客觀統一”的“物的形象”而言，畢竟是一種早期預示。
不過，處於50年代中期特定政治與學術情境下而必須尋求政治化的朱光潛，已經明確地認識到，應從唯物辯證法的“物”的角度去反思自己早年的“意象”觀，從而重新找到曾被他親手斬斷的內心“意象”與社會現實之“物”的連接點。他的處理辦法就是，提出“物的形象”概念，並且在其與“物”之間“見出分別”，從而為藝術形象確立“物的形象”來源：“美感的對象是‘物的形象’而不是‘物’的本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定主觀條件（如意識形態、情趣等）影響下反映於人的意識的結果，所以隻是一種知識形式。在這個反映的關係上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這‘物的形象’在形成之中就成了認識的對象，就其為對象來說，它也可以叫做‘物’，不過這個‘物’（姑簡稱物乙）不同於原來產生形象的那個‘物’（姑簡稱物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，所以已不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物，換句話說，已經是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。美學所研究的也隻是這個社會的物如何產生，具有什麼性質和價值，發生什麼作用；至於自然物（社會現象在未成為藝術形象時，也可以看作自然物）則是科學的對象。”⑦在這裏，“物的形象”或“物乙”具有第二性性質，是一種“夾雜著人的主觀成份的物”，也就是“作為物的形象的社會的物”。在這個意義上，這裏實際上蘊含著一種觀察：“物的形象”就通向“藝術形象”，甚至就是“藝術形象”的雛形了。對此，他還有更明確的論述：“物本身的模樣是自然形態的東西。物的形象是‘美’這一屬性的本體，是藝術形態的東西，是意識形態的反映，屬於上層建築。物本身的模樣（性質形狀等，還不能說感覺印象或表象）是不依存於人的意識的，物的藝術形象卻必須既依存於物本身，又依存於人的主觀意識。”⑧這裏幹脆從“物的形象”一直順利地滑向“物的藝術形象”了。由此可見，他的“物的形象”實際上就是指“藝術形象”，等於實質上重新返回到以往的去政治化的純審美路徑了。
朱光潛在50年代中期對“物的形象”的探索，意味著從唯物辯證法這一新視角對自己早年的“人生的藝術化”論及“意象”觀作了新的有限度的調整，揭示了“藝術形象”同“物的形象”的本體性聯係。盡管這種有限度的調整並不等於真正完成了從當初的去政治化到重新政治化的轉變，正如有論者認為“朱光潛美學實際上不是主客統一論而是主觀論”⑨一樣，但這次調整還是為後一代學者的“審美意象”論及其同“物象”的聯係鋪平了道路，至少留下了後人可以接著攀援上去的一架梯子。
通向藝術公賞力之路
四再度去政治化的“審美意象”論
進入改革開放時代初期的20世紀70年代末、80年代初，北京大學第三代藝術理論學者胡經之先生和葉朗先生等在北京大學藝術理論學統上“接著講”，其突出的理論建樹之一就在於“審美意象”的標舉。這與朱光潛當年留下的“物的形象”的梯子不無關係，而順著這架梯子就可以繼續攀緣到朱光潛早年的“意象”論上，還有宗白華當年的“意境”及“意象”觀上。有意思的是，經曆了“文革”洗禮的這批學者，此時不約而同地自覺疏遠“文藝為政治服務”的教條，拋棄“客觀”與“主觀”或其“統一”的舊思路，重新標舉帶有鮮明的知識分子雅趣和濃烈的深層心理意味的“審美意象”論，體現了一種再度去政治化的傾向。
胡經之在寫於1980年的長文《論藝術形象兼論藝術的審美本質》（《文藝論叢》第12輯，上海文藝出版社1981年版）中，跨越當時尚在持續的“文藝為政治服務”的思想殘餘，把文藝學的研究焦點轉向藝術形象及其審美本質的探究。他明確地認識到，“藝術形象，這是文藝學的基本範疇，正像美是美學的基本範疇一樣”⑩。應當說，當時文藝思想的主流還是文藝反映社會生活、傳達意識形態、講究真實性之類，而他惟獨標舉“藝術形象”，確實本身就體現了一種明顯的去政治化意圖。他通過對鄭板橋《題畫：竹》的詳細闡發，顯示了一條如何超離社會現實束縛、特別是過度政治化束縛而升騰到高遠的和純潔的“藝術形象”境界的路徑。這一點集中凝聚為從畫家觀竹到形成竹的藝術形象的三階段論：首先是畫家對“園中之竹”的“審美體驗”，生成了“眼中之竹”；其次是“眼中之竹”經畫家思維改造而轉化成“胸中之竹”；最後是“胸中之竹”經“物化”而轉化成“手中之竹”，這就是藝術形象。今天看來，這藝術形象生成的三階段，其實說穿了正是藝術家的去政治化訴求得以實現的三階段，代表了“後文革”時代或改革開放時代初期知識分子急於超離政治束縛的焦慮及其良苦用心。這就是說，義無反顧的去政治化衝動，通過確立“藝術形象”這一中心範疇而得以初步實現，進而又通過設定“審美意象”範疇而升騰到政治性愈來愈稀薄、審美性愈來愈濃鬱的個體精神空間，最後再通過“物化”後的“審美物象”而尋求一種非激進的調和，適當地重新塗抹必要的少許政治性。
在這個藝術形象誕生的三階段論中，“審美意象”誠然一度具有中心地位，但畢竟隨後還須經曆“物化”過程的演變。作為藝術形象雛形的審美意象，誕生於“胸中之竹”階段：“‘胸’中之竹，作為‘眼’中之竹的思維加工的結果，可能是竹的概念，也可能是竹的意象。鄭板橋說‘胸中勃勃，遂有畫意’，此時在他腦海中浮現的該是竹的意象。……‘胸’中之竹，並非就是藝術形象，它有待定型、物化。隻有當意象是審美的，並且審美意象得到物質表現，才成為藝術形象。”B11藝術形象的誕生，特別取決於畫家個體的精神加工進程：“隻有當‘胸’中之竹轉化為‘手’中之竹、筆下之竹、畫上之竹時，才形成藝術形象。”B12而對觀眾來說，他們隻能通過藝術形象及其中蘊含的“審美意象”，方能感知到藝術家的“審美體驗”。在此，他強調的是審美物象與審美意象兩方麵的結合：“‘手’中之竹成為藝術形象必須符合兩個基本條件：一是‘手’中之竹必須是個審美物象；二是‘手’中之竹這個審美物象表現了審美意象。”B13這裏把“審美意象”同“審美物象”一道視為藝術形象必不可少的“兩個基本條件”加以融彙，顯示了一種新的理論開拓意向：在去政治化與再政治化之間尋求一種平衡。
正是從對審美意象與審美物象的統一思路出發，他規定了“藝術形象”這個基本範疇的內涵：“藝術形象是審美物象與審美意象的統一：審美物象是藝術形象的形式，審美意象則是藝術形象的內容。藝術形象就是表現、傳達了審美意象的審美物象；就是物化、固定於審美物象的審美意象。隻有這個統一體的一麵，不能成為藝術形象。”B14他進一步分析藝術形象中“審美意象”的構成：“審美意象，乃是包含著審美認識和審美感情的心理複合體。審美意象包含著認識，但這是特殊形態的認識審美認識，體現著感性認識和理性認識的特殊統一。”B15他還強調指出：“作為藝術形象的內容，審美意象就是這種來自親身體驗和切身感受的審美感情和審美認識的心理複合體。”B16胡經之抓住“審美意象”同個體的“審美體驗”（審美感情與審美認識的心理複合體）在根源上的內在聯係，由此揭示了“藝術形象”同人的深層審美心理的必然聯係；同時，又抓住“審美物象”同社會生活的紐帶，由此呈現“藝術形象”同社會現實不可分割的另一麵。他的去政治化與再政治化之間的調和意圖是明顯的。不過，從全文仔細分析，由於著力論述審美體驗對於藝術形象及其本質規定的優先地位和核心作用，胡經之的思想總體而言還是去政治化的，其對現實政治的有所讓步難掩其強烈的和不可遏止的去政治化衝動。
去政治化的另一策略，就是回歸中國古典美學的“意象”論傳統。他在這篇文章裏雖未明確指明“審美意象”概念同此前朱光潛的“物的形象”概念以及更早的“意象”概念、以及同宗白華的“意境”論和“意象”論等是否存在傳承關係，但畢竟還是明確指出了其古典傳統淵源：“意象，按照中國傳統的說法，它應是意中之象，有意之象，意造之象，不是表象，不是純粹的感性映象；但它又不是概念，保留著感性映象的特點。意象，這是思維化了的感性映象，是具象化了的理性映象。意象一旦得到物化，就可以轉化為形象”。B17這已是在自覺傳承中國古典意象理論傳統了，且實際上是在改造的意義上傳承朱光潛的“物的形象”和“意象”論及宗白華的“意象”說了。這一觀察如果合理，胡經之等於是在中國古典意象論傳統與朱光潛的“意象”概念及其“物的形象”概念之間尋求一種暫時的調和。
葉朗則自覺地沿著蔡元培的公民“美育”論路線，綜合北京大學曆代藝術理論學者的觀點，例如鄧以蜇的藝術為人生論、朱光潛的“人生的藝術化”論及宗白華的“藝術人生觀”等，特別是明確地傳承朱光潛的“意象”論，進而提出了“美在意象”的鮮明觀點。與胡經之其時把“審美意象”與“審美物象”並舉從而在去政治化與再政治化之間尋求平衡路徑有所不同，葉朗則是無須調和地設定了“審美意象”的中心角色，走向更加明確和堅定的去政治化道路。
在撰寫《中國美學史大綱》時，葉朗已清晰地闡述了“審美意象”在中國古典美學傳統中的“中心”地位：“中國古典美學體係是以審美意象為中心的，它也包含有哲學美學、審美心理學、審美社會學、審美文藝學、審美教育學等多方麵的內容，而以審美文藝學（文藝美學）的內容占的比重最大。在中國古典美學體係中，‘美’並不是中心的範疇，也不是最高層次的範疇。‘美’這個範疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住‘美’字來研究中國美學史，或者以‘美這個範疇為中心來研究中國美學史，那麼一部中國美學史就將變得十分單調、貧乏，索然無味。”B18他之所以如此重視“審美意象”，把它視為“中國古典美學體係”的“中心”範疇，是由於看到了“意象”概念的至關重要價值。他隨後在主編《現代美學體係》時，明確指出“意象”是中國古典美學的一個核心概念，其基本結構在於“情”與“景”的統一，這種結構產生並存在於“審美主客體之間的意向性結構”B19中。他借鑒“意象”概念就是要為構想中的“審美藝術學”找到“中心範疇”：“審美藝術學環繞審美意象這一中心範疇來研究藝術。審美藝術學研究藝術，最終是為了研究審美活動。”而他所構想中的“現代美學體係”則賦予“審美意象”以“核心”地位：“從全書的體係來看，最核心的範疇乃是審美感興、審美意象和審美體驗。我們的體係可以稱為審美感興、審美意象、審美體驗三位一體的體係。”B20