浪漫傳統與革命傳奇
回眸一瞥
作者：王東 付麗敏
摘要：“紅色經典”是20世紀五六十年代一批革命曆史鬥爭題材長篇小說的通稱，其作為當代文學一種特殊的“革命敘事”，既是新中國初期有著特殊規範的文學秩序和空間的必然產物，也是時代文學向文學傳統尤其是傳奇敘事傳統借取資源的結果，同時還因迎合政治或取悅大眾的創作用意在藝術表現上有著作為革命傳奇的一種獨特敘事品格。
關鍵詞：紅色經典；傳奇傳統；革命傳奇
“紅色經典”作為一種約定俗成的文學指稱，主要是指20世紀五六十年代中如以所謂“三紅一創”、“青山保林”等為主體的一批革命曆史鬥爭題材的長篇小說創作，對紅色經典的研究成為學界關注的焦點之一。不過正如人們所意識到的，關於紅色經典的解讀，要麼是僅僅回到了它的曆史現場，要麼是僅僅看到了它的政治話語，而對其可能更重要的背景、資源和敘事模式等，或許並沒有形成更好的考察。實際上，看紅色經典，既不能不尋找其背後的時代背景語境及其所規範出的時代的文學時空，又不能不看到其所必然承襲乃至轉型發展的文學傳統，以及它在某種新變中或迎合政治或取悅大眾的創作用意和技巧借鑒，而這其中，顯然可見它在各種因素共同作用下向中國小說固有的傳奇敘事傳統的承襲與改造。
一明確的道路與規範的方向
任何文學的現象和發展都是一定時空間內的存在，並受到這個時空中的經濟、政治、文化體製等的左右，就此而言，紅色經典得以產生的最大背景就是新中國的成立以及新中國文學秩序的建立。不過要厘清的是，雖然新中國的成立標誌著中國曆史一個新紀元的開始，並通過構建一個全新的國家政治體製為社會主義政治、經濟和文化建設開辟了全新的道路，但對於新中國文學即社會主義文學而言，發展的道路並沒有那麼新，空間也沒有那麼大。因為在某種意義上，中國共產黨在延安時期的各種政治、經濟和文化建設實踐，都可謂是其在取得全國勝利之前的全麵試驗，而對文學而言，這種試驗的效果可能更為集中和明顯。“延安文學創建了現代中國文學的新秩序，並成為當代文學構造的雛形。它對新文學進行了重新設計，製定了新的文學政策，整合文化隊伍，創辦非同人化的文學社團，出版文學刊物，改造作家思想，提升文學批評的政治功能等，這一切都或多或少地延續到了1949年以後中國文學製度的生成。”①雖然延安時期的文學新秩序不可能全盤照搬到新中國來，但這絲毫沒有改變新中國文學與延安文學“秩序”在本質上的一致性，因為從最簡單的意義上來說，這兩種秩序背後實際上是同一個綱領性文件即同一個文藝政策在起作用，那就是毛澤東於1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》。
《講話》雖然首先是延安時期黨內整風運動的產物，但作為黨的領導人所製定的黨的文藝政策，不僅是長期以來黨的文藝事業經驗教訓的深刻總結，也是對現實無產階級文藝發展的全麵指導，從一開始便是一個具有劃時代意義的“國家文藝綱領”，其內容和目的都很明確，就是以最權威的方式來解決革命文藝所麵對的現實選擇和未來走向等問題。因此，當毛澤東於其中解決了革命文藝的中心問題即“我們的文藝必須是為人民大眾的，首先是為工農兵的”②之後，中國文學幾十年未變的“為工農兵服務”的基本方針便得以確立，並由此引申出了一係列與之相應的文藝觀念和要求。比如“為”工農兵，便不能用知識分子的思想和方式而隻能用工農兵的思想和方式來創作，因此知識分子的思想改造便成為自延安時期以來不斷得以加強的一項工作；又如“為”工農兵，還要求所有文藝工作者必須要深入到工農兵當中去，要在火熱的群眾生活中去了解工農兵，表現工農兵。而從後來文學發展的軌跡看，毛澤東在《講話》中還從“文藝服從於政治”、“文藝從屬於政治”的原則出發對文學進行了重新的定義，即把文學藝術視作是意識形態的載體和工具，不僅為文學的工具論確立了一個牢不可破的理論基石，同時也為中國文學的未來發展規劃了一個十分明確的方向和十分規範的空間，進而直接導引了後來中國文學長期服從、服務於政治甚至成為政治鬥爭工具的走向。所以《講話》發表之後，延安時期的文學空間很快便成為一種政治的空間，及至1949年第一次文代會的召開，更加依此“確立了當代文學所要遵循的‘路線’，規定了‘當代文學’的性質，以及題材、主題，甚至具體的藝術方法”③。
如果說延安時期文學空間的製度性建設還具有某種實驗性質的話，那麼隨著新中國的成立，一個高度組織化、機構化、政治化的文學製度空間，則很快成為不可逃避的現實。如洪子誠所總結的，對當代文學來說，這一製度空間差不多規範了文學的全部重要環節，如文學機構，文學雜誌、報刊和出版，作家的身份和存在方式，文學評價機製等。④但歸根結蒂，文聯、作協等全國性文藝機構的建立也好，實現文化生產資料的國有化也罷，或者是黨對知識分子思想和身份的長期改造，以及與之相應的一係列文藝運動及其政治話語構建，包括以政治批評代替文學批評、以政治鬥爭代替文學論爭的評價機製的建立，實際上都使中國當代文學從一開始便有了不可回避的方向和路線，亦即不可超越的規範和空間，並在思想鬥爭和階級鬥爭的前提下，在政治定位和政治批評的框架中，成為被決定了“寫什麼”之後的有限取舍和發展。
不僅是“寫什麼”的問題，其實“怎麼寫”的問題也是在新中國成立之初就規定好了的。“20世紀五六十年代那些長篇小說作品有著非常一致的特征，雖然具體故事不同，出自不同作者之手，但它們從主題到基本內容，到創作手法，卻可以說完全來自於同一個模式。換言之，看上去它們是不同的作品，實際上卻嚴格地遵守著同樣一個標準寫成，那就是社會主義文學的有關理念和規定。”⑤而這些理念和規定，實際上都是在第一次文代會便確立了的，因為大會除了以《講話》基本精神和延安文學經驗確立了當代文學空間之外，還針對當代文學的“具體藝術方法”進行了說明和規定。如周揚關於解放區文學的報告《新的人民的文藝》，以“新的主題，新的人物，新的語言、形式”為題，分別介紹了解放區文藝的成就和經驗：新的主題就是“民族的、階級的鬥爭與勞動生產”即描寫工農兵的鬥爭與生活，新的人物就是“如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”的工農兵群眾，而新的語言和形式就是為“群眾所熟悉的所容易接受”的“大眾化”、“民族形式”、群眾的語言，同時也是對傳統和民間形式的推陳出新。⑥周揚雖然是在談解放區文藝的經驗，但實際上是以勝利者的姿態向全體文藝工作者發出一個信號，即解放區的文藝工作是毛澤東文藝思想的體現，是被實踐證明了的正確方向，當然也就是新中國文藝前進的方向。
關於“怎麼寫”的問題，其實毛澤東早在延安時期便有了所謂“兩結合”的說法，如他在1939年給延安魯迅藝術文學院的題詞中便是把“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”合而並論的；在1953年第二次文代會上周恩來概括為“革命的現實主義和革命的理想主義結合起來，就是社會主義現實主義”⑦；等到1958年毛澤東提出詩歌內容“應該是現實主義和浪漫主義對立的統一”後，郭沫若即以此總結毛主席詩詞就是“革命的現實主義和革命的浪漫主義的典型結合”⑧；再到1950年代末，來自蘇聯的社會主義現實主義的提法終於得到了具有中國特色的改造，“革命現實主義與革命浪漫主義相結合的藝術方法”被正式命名並寫進了第三次全國文代會的會議決議，成為全國文藝工作者必須遵循的創作方法。由此來看，“十七年文學”中一大批作品借用傳奇的浪漫筆法來書寫革命鬥爭曆史，顯然是“兩結合”背景下的一種規範性選擇。這也就意味著，無論我們的文藝領導者們如何改變著相關藝術創作手法要求的表述，但隻要“文藝為政治服務”、“為工農兵服務”的總的方針路線沒有變，文藝作為思想鬥爭乃至政治鬥爭的“工具”的角色沒有變，文學藝術“寫什麼”的空間以及“怎麼寫”的道路便都被封閉起來了文學思考的邏輯起點是一致的，文學創作的終點便也是一致的。