20世紀80年代詩化小說敘事空間的演變
文學研究
作者：廖高會 吳德利
【摘要】詩化小說在20世紀80年代再度繁榮，隨著社會思潮和美學風格演變，20世紀80年代詩化小說在詩意內涵和敘事模式上都發生了變化，這突出表現在敘事空間由前期的完整統一裂變為後期的多維雜存。敘事空間的裂變適應了當時社會文化心理，與傳統農業社會進入工業社會或後工業社會的演變邏輯相適應，是受到形式主義美學思潮影響的結果。詩化空間的裂變蘊含著豐富的意識形態內涵，它既是一種抵製僵化的現實秩序的方法，也是詩化小說應對現實和擺脫邊緣化文體地位的敘事策略。
【關鍵詞】詩化小說；敘事空間；20世紀80年代
中國現代詩化小說是在繼承我國小說詩化傳統和借鑒西方現代小說詩化藝術的基礎上逐漸產生和發展起來的。筆者認為，詩化小說是“詩歌向小說滲透融合而形成的新的小說文體，其采取詩性思維方式進行構思，運用意象抒情和意象敘事等手法，淡化情節和人物性格，以營造整體的詩意境界、特定情調或表達象征性哲思為目的，通過詩性精神使主客觀世界得以契合與升華”。
在整個中國20世紀文學中，有一條清晰的詩化小說發展脈絡，其代表作家有魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、師陀、蕭乾、馮至、孫犁、茹誌鵑、汪曾祺、賈平凹、何立偉、史鐵生、張承誌、張煒、蘇童、孫甘露、遲子建、阿成、紅柯等。在20世紀詩化小說發展史中，有兩個高峰期：一個是“五四”後至20世紀80年代，另一個是20世紀80年代。而1980年代的詩化小說與其政治經濟、文藝思潮等時代背景之間的關係更為複雜。本文以20世紀80年代的詩化小說詩意空間的裂變為中心，對此曆史時期詩化小說空間敘事策略進行探析。
一、20世紀80年代詩化小說狀況
“文革”結束後，隨著文藝評價標準的改變和對主體性、人性、人道主義的強調，新時期美學觀念發生了相應的變更，單一的紅色政治評判標準受到了質疑和挑戰，美學發展漸趨多元。就詩化小說而言，古典美學傳統得以回歸，同時也對西方現代美學進行了大膽的借鑒與吸收。
20世紀80年代初期，汪曾祺的短篇小說《受戒》和《大淖記事》繼承了廢名、沈從文等人的詩化小說傳統，吸收了他們小說中的古典美學成分，形成衝淡邈遠的藝術風格。鐵凝在1982年發表其詩化短篇小說《哦，香雪》，通過香雪為代表的一群山村少女向往山外世界的描寫，營造出一種抒情的氛圍，製造了一種明朗的詩意情調。賈平凹早在1978年就創作了格調清新、詩意濃鬱的《滿月兒》，在後來的《商州初錄》《商州又錄》中，賈平凹描繪出一幅幅頗具地域色彩的鄉土風俗畫卷，其中洋溢著濃鬱的古典詩意。何立偉采用唐人寫絕句的方式寫小說，其短篇小說《小城無故事》《白色鳥》，在80年代前期獲得了較高的聲譽，這種視界單一、氣質純粹的詩化風格，是對廢名、汪曾祺等人的詩化小說的繼承和發展。此外，劉紹棠的《柳浦人家》，增德厚的《遺留在西子湖畔的詩》，薑滇的《阿鴿與船》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》《奶奶的星星》，張煒的《聲音》《一潭清水》《下雪下雪》《拉拉穀》《懷念黑潭中的黑魚》，陳建功的《被揉碎的晨曦》等，都是具有古典美學風格的詩化作品。
新時期之初的王蒙，敏於藝術創新，他把西方的意識流手法東方化，其作品《春之聲》《海的夢》《蝴蝶》《焰火》等，是既有濃鬱抒情性又有較強哲理性的詩化意識流小說。王蒙的詩化小說較多使用了西方現代派藝術技巧，這為20世紀80年代後半期的詩化小說從古典美學向現代美學轉型揭開了序幕。張承誌這個時期詩化風格仍以古典美學為主，其代表作品有《黑駿馬》《北方的河》《綠夜》《騎手為什麼歌唱》《黃泥小屋》《輝煌的波馬》《美麗瞬間》等，它們在藝術形式上吸收了不少現代藝術技巧，如意識流、獨白式的抒情、夢幻以及抒情與敘事的交叉使用等，因而詩情更顯飽滿、想象更加靈動，頗具藝術個性。
20世紀80年代中後期，詩化小說遭遇了從傳統美學向現代美學的轉型，這對詩化小說和小說詩化都產生了較大影響。使本身對藝術表現形式非常重視的詩化小說廣泛地吸納了現代派藝術表現手法，由此展開了詩化藝術的探索與實驗，因而出現了較多的實驗性詩化小說。張承誌在1987年創作的長篇《金牧場》（1994年改寫後為《金草地》）在較大程度上保留著前期的古典美學特征，但其中現代藝術手法的應用，已顯露出其詩化小說藝術風格轉向的跡象。到20世紀80年代末期創作的《黑山羊謠》《海騷》《錯開的花》等作品實驗性便非常明顯，這標誌其詩化小說美學轉型的完成。這些實驗性詩化小說采用詩行和散文體交錯進行的結構方式，使作者對宗教、曆史和文化的思考與體驗，通過象征形式得到詩意的展現。
而蘇童與孫甘露在20世紀80年代中後期創作的實驗詩化小說本身就是他們先鋒實驗的結果。蘇童的詩化小說《飛越我的楓楊樹故鄉》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》等，把現代藝術技巧和古典美學意象完美地糅合在一起，創作出夢幻般的詩意境界。孫甘露則把漢語的詩性（藝術性）探索與實驗推向高潮，其小說《我是少年酒壇子》《信使之函》《訪問夢境》等都對語言進行了大膽的詩化實驗。“孫甘露的小說世界更完全是夢幻和想象的天地，其中看不到現實和生活場景，也沒有人物的生活細節，沒有真實，沒有人物，沒有情節，隻有虛幻、想象和純粹的語言，從而將小說的詩化和非故事化推入了一個極端”。另外，李曉樺的《藍色高地》也是20世紀80年代後期一部很有代表性的實驗性詩化小說，小說的敘事性成分似乎已經少到臨近敘事文體的底線了，因而《藍色高地》比別的詩化小說走得更遠，幾乎就是詩體小說了。
當然，20世紀80年代後期仍然存在少量的具有古典美學風格的詩化小說，其代表作家有阿成與遲子建。阿成詩化小說作品有《年關六賦》《良娼》《空墳》等，他繼承了傳統型詩化小說藝術美學精神，注重日常生活的詩意之美，在平淡中展現情趣和詩意。遲子建1985年的處女作《那丟失的……》是抒情味很濃的短篇，1986年的《北極村童話》和1987年開始創作的中篇《原始風景》是其詩化小說代表作。遲子建的詩化小說以東北鄉村為背景，把古典詩意融入在對鄉土的詩意想象之中。
二、20世紀80年代前期詩化小說敘事空間形態
作為小說敘事空間包括三個層麵的內容：其一為背景空間，即小說文本中故事發生的時代和社會背景；其二為故事結構空間，即故事得以展開或者情思得以呈現的空間，與敘事視角有密切的關係，也是小說結構的重要構成因素；其三為人物心理、精神空間。對敘事空間的處理是一種修辭技巧，熱奈特說：“人們所說的修辭格恰恰不是別的，而正是這個空間（語言空間，筆者）：修辭格既是空間采用的形式，又是語言所采取的形式，它是文學語言相對其涵義的空間性想象。”詩化小說的詩性內涵正是通過敘事者的空間性想象（一種修辭方式）來獲得的，敘事者采取何種空間修辭方式，與如何處理故事結構空間和心理精神空間有著較大的關係。而20世紀80年代詩化小說敘事空間的裂變既與美學轉型有關，也與敘事者所采取的空間修辭策略有關。20世紀80年代前期，絕大多數詩化小說繼承了古典美學傳統，小說的敘事空間是和諧統一的。正如汪曾祺所說：“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美，我所追求的不是深刻，而是和諧。”對和諧的追求決定了其小說敘事空間的完整與統一。如《大淖記事》中大淖既是十一子和巧雲故事發生的背景空間，也是小說的故事結構空間和心理精神空間。大淖中的自然風光、民俗風情、人物行動都十分和諧地融為一體，其中呈現出來的自然美、人情美、人性美均屬中國古典美學範疇。在《受戒》中，汪曾祺通過明海和小英子的故事使佛家生活與世俗生活完美地融合，從而形成了一個多元統一的民間敘事空間。何立偉的《白色鳥》中兩個少年與整個環境是融為一體的，其中象征童年的河灘、芳香的野花、“汪汪的”而“無涯的”的蘆葦林、“陡然一片輝煌”的夏日陽光，無不沉浸在美麗、詳安祥而和諧的鄉村詩意世界中。賈平凹的《商周初錄》和《商州又錄》中的商州，是一個未曾被破壞的古樸的民間空間，所有人物事件都在這個空間中活動。比如在《桃衝》中，作者寫一家父子兩代人，寫桃衝自然美、人情美和人性美，也寫桃衝人的勤勞、聰慧與古樸厚道，但始終沒有脫離桃衝這個敘事空間，這個空間正是賈平凹詩意想象中安祥寧靜、和諧有序的“桃花源”。
其他詩化小說如孫犁的《荷花澱》《蘆花蕩》《吳召兒》《山地回憶》，張承誌的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》《騎手為什麼歌唱》《黃泥小屋》《輝煌的波馬》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》《奶奶的星星》，阿成的《年關六賦》《良娼》《正正經經說幾句》《天堂雅話》，張煒的《聲音》《一潭清水》《拉拉穀》，遲子建的《霧月牛欄》、《北極村童話》，曾德厚的《遺留在西子湖畔的詩》，以及20世紀80年代後期遲子建的詩化小說《北極村童話》《原始風景》等，敘事空間幾乎都具有統一性或整體性。麵對新的曆史時期，作家們描繪了自己想象中的社會圖景，用人的完整性對抗異化與精神分裂，以民間（同時也是民族國家的）空間的完整想象重塑民族理想與信心，這種帶有啟蒙色彩的重構願望，決定了其詩化藝術空間的完整與統一。