帝王電視劇中的新古典主義傾向
學術論壇
作者：房玉柱
[摘要]20世紀90年代以來，帝王電視劇不斷被搬上熒屏，從秦皇漢武到唐宗宋祖，從漢唐到明清，一批批帝王進入了普通觀眾的視野，倫理衝突和政治衝突是帝王電視劇的永恒魅力之所在。就實質而言，這些繁榮的帝王電視劇包含了新古典主義的審美傾向，是中國經濟發展、消費主義時代來臨、中國美學和文藝理論後古典時代的產物，而我們需要對這些帝王電視劇進行“祛魅”，以民主取代“明主”，讓人民大膽運用自己的理性，從而促進中國公民社會的形成。
[關鍵詞]帝王電視劇；新古典主義傾向；民主；公民社會
20世紀90年代以來，帝王電視劇不斷亮相熒屏，帝王電視劇就大範圍而言，屬於古裝劇，古裝劇特別是才子佳人劇，在以前屬於禁區，被認為是封建餘孽，隨著改革開放、思想進步潮流的深入發展，古裝劇開始大規模登上熒屏，其中以四大名著改編的電視劇為代表，掀起了一股古裝劇的熱潮，帝王電視劇正是借這股東風發展起來的。
古裝劇和曆史劇有什麼區別？古裝劇的範圍較廣，包括《楊家將》《隋唐演義》《新白娘子傳奇》等帶有民間說唱文學和評書色彩的電視劇，而曆史劇的範圍較窄，且曆史劇又有狹義和廣義之分，“廣義上的曆史劇可以等於‘曆史題材戲劇’，狹義上的曆史劇則要求主要人物和重大事件有較充分的曆史根據。”①廣義曆史劇和狹義曆史劇的代表人物分別為郭沫若和吳晗，郭沫若認為：“凡是把過去的事跡作為題材的戲劇，我們稱之為曆史劇。”這個範圍比較寬。而吳晗認為，包公戲中的《秦香蓮》《探陰山》不能算作曆史劇，隻能算是故事劇。吳晗還區分了曆史劇和神話劇的不同，吳晗說：“曆史劇必須有曆史根據，人物、事實都要有根據。……人物、事實都是虛構的，絕對不能算曆史劇。人物確有其人，但事實沒有或不可能發生的，也不能算曆史劇。”可見，吳晗對曆史劇的定義是很嚴格的，但曆史劇又不同於曆史，可以進行藝術處理。而我們所研究的帝王電視劇主要是狹義上的曆史劇，不包含廣義的曆史題材劇，即不包含曆史故事劇和神話劇。古裝劇不等於曆史劇，“古裝戲（劇）是一個中性詞，字麵含義比較容易理解……將它作為廣義曆史劇與純屬虛構古代劇的合稱”②。這樣，古裝劇就可以包括曆史故事劇、神話劇以及戲說係列的電視劇，甚至可以包括武俠劇，總之，古裝劇是個框，什麼都可以裝，類似於郭沫若的廣義曆史題材劇。
一、近年的帝王電視劇熱
什麼是帝王電視劇呢？借助林風雲的定義，“所謂帝王電視劇，是指敘事文本的主導人物為曆史上真實存在的帝王這類電視劇”③。最早的帝王電視劇應該追溯到1986年陳家林導演的《努爾哈赤》，講述了後金建立者努爾哈赤的輝煌一生。後來有河南電視台製作的《趙匡胤》上演，表現了這位結束五代十國分裂局麵的帝王的一生，講述了趙匡胤千裏送京娘、陳橋兵變、杯酒釋兵權以及“燭影斧聲”的千古疑案。他建立了大宋王朝，迎來了新的繁榮。1992年，由鄭少秋、趙雅芝主演的《戲說乾隆》在內地曾經風靡一時，將高大的帝王形象和通俗文化結合在一起，由此開創了“戲說”係列的電視劇，如《戲說慈禧》就是其中的代表。隨著“戲說”的肆虐，人們開始厭倦，從而又進行“正說”，《雍正王朝》最終終結了戲說帝王的電視劇，表現了雍正從“奪嫡”到登上帝王寶座，從而施展政治抱負的一生。《雍正王朝》開創了帝王電視劇表現強勢君主的先河，也顛覆了雍正在人們心目中的傳統形象。接著，《康熙王朝》《江山風雨情》《成吉思汗》《漢武大帝》《傳奇皇帝朱元璋》《開創盛世》《貞觀之治》《貞觀長歌》《大明王朝1566》《秦始皇》《大秦帝國》《大風歌》等一係列帝王電視劇紛紛登上熒屏，開創了帝王電視劇的熱潮。
在沉澱了一段時間之後，又出現了《宮》《步步驚心》《宮鎖冪緣》等一係列表現宮廷鬥爭的帝王電視劇，而《後宮·甄嬛傳》則將後宮鬥爭的帝王電視劇推向高潮。帝王電視劇開出了絢麗之花。
人們為什麼會如此熱衷於帝王電視劇呢？帝王電視劇內容龐大，魅力無窮，有許多可發掘之處。帝王電視劇可以分為四個係列，一是“戲說”係列，這一類帝王電視劇，與曆史上的帝王形象差別較大，帝王隻是一個符號，是通俗文化在現代的翻版，沿襲了古代戲曲的模式，具有極強的娛樂性，普通老百姓都很喜歡。第二類是“正說”係列，這一類電視劇較多表現的是強勢君主，比較接近曆史上的帝王的形象，如《雍正王朝》《康熙王朝》《漢武大帝》《開創盛世》《貞觀長歌》等。第三類是宮廷鬥爭係列，主要表現後宮爭鬥，如《宮》係列、《後宮·甄嬛傳》等，中國古代的後宮爭鬥是很殘酷的，後宮爭鬥如同現代的職場，每個人在其中都有自己的角色，而《宮》係列更是現代都市白領穿越到了大清國，展開了一係列的宮廷鬥爭，增強了這些電視劇的時尚元素，更易於引起職場人士的共鳴。還有一類是宮廷秘聞係列，主要滿足了人們的獵奇心理，如《孝莊秘史》《皇太子秘史》《太祖秘史》《康熙秘史》《楊貴妃秘史》等，反映的是帝王嬪妃的生活秘聞，帶有野史性質。
麵對紛繁複雜的帝王電視劇，我們的研究對象主要是“正說”係列的帝王電視劇，這些帝王電視劇的敘事模式也是固定的，帝王登基之前的受難、煉獄，登基之後的施展宏圖，與各種政治勢力展開爭鬥，建立功業。這種敘事模式在可以追溯到晉文公出逃、回國執政的模式，晉文公出逃是英雄受難的過程，而回國執政，施展政治抱負是其人生的頂峰，類似於帝王電視劇的皇帝登基後開創功業。曾慶瑞認為：“中國的電視劇藝術又是一種非常特殊的審美的社會意識形態。它的物態化形態的作品，難以計數的各種各樣的電視劇，借助於電子技術化了的聲像符號係統這個第一載體，還借助於熒屏演劇這個第二載體，搬演社會人生故事，又是電視劇藝術的策劃者、作家、藝術家靈智和情商的產物，甚至是觀眾的靈智和情緒參與創造的產物。”④帝王電視劇也是如此，撥開帝王電視劇的神秘麵紗，我們發現帝王電視劇包含了新古典主義傾向。新古典主義產生於17世紀的法國，當時的法國國力強盛，國家推行重商主義的政策，出現了資產階級和封建貴族暫時聯合的局麵，這時迫切需要一個絕對君主充當仲裁者，而路易十四正是這樣的角色，新古典主義崇尚理性和自然，但這裏的“自然”主要反映的是法國宮廷的審美傾向，是不同於民間的“自然”的，是經過理性過濾之後的自然。而中國當代的帝王電視劇，主要反映的是宮廷的生活，崇尚理性，強調國家意誌，強調統一，這和新古典主義有許多共通之處。
二、新古典主義的流變及其特征
新古典主義是相對於古典主義而言的，古典主義是賀拉斯的詩學原則，賀拉斯是古羅馬的詩人，他要求羅馬的藝術重現古希臘的輝煌，賀拉斯說：“或遵循傳統，或則獨創；但創造的東西要自相一致。”⑤羅馬藝術是對古希臘藝術的一種模仿性創造，現在羅馬保留下來的許多藝術作品都是古希臘的模仿品。而新古典主義潮流，主要產生於法國。法國是一個拉丁民族，自認為是羅馬帝國的繼承者，羅馬帝國始終是他們心中的聖土，他們希望17世紀的法國藝術重現古羅馬的輝煌，表現了對古典主義的審美的追求。
新古典主義在文藝理論方麵的代言人是布瓦洛，布瓦洛的《詩的藝術》，被認為是新古典主義的宣言性文件，具有為新古典主義立法的色彩。布瓦洛提出了“三一律”，即時間整一律、地點整一律、情節整一律，就是在一天（通常是二十四小時）、一個地點表現一個故事，由此集中表現矛盾衝突。布瓦洛的新古典主義具有極強的可操作性。布瓦洛的《詩的藝術》是模仿亞裏士多德的《詩學》而作的，亞裏士多德在《詩學》中，對“三一”律也有論述，他說：“在長度方麵，悲劇盡量把它的跨度限製在‘太陽的一周’或稍長於此的時間內，而史詩則無須顧及時間的限製——這也是史詩不同於悲劇的地方，雖然早先的詩人在寫悲劇時也和作史詩一樣不受時間的限製”⑥，在這裏，亞裏士多德比較了史詩和悲劇的長度，但並未明確提出“三一律”。1545年，意大利學者琴提奧將亞裏士多德的這句話發揮為“時間整一律”，意大利學者卡斯忒爾維特洛於1570年在校勘亞裏士多德的《詩學》時提出“地點整一律”。另外，賀拉斯有一部文藝理論作品叫《詩藝》，為了與之區別，布瓦洛的作品叫《詩的藝術》，而布瓦洛的《詩的藝術》是新古典主義的綱領性文件。