“安穩”和“飛揚”屬於題材方麵，張氏對此作進一步闡發，和“壯烈”“悲壯”和“蒼涼”的美學範疇攪在一起，又聲言：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。”這樣使二元變成了三元，未嚐不是“參差的對照”的書寫策略的運用。為何在“安穩”“和諧”中看出“蒼涼”，這涉及張氏的獨特的“亂世”情懷，另一點在對當時文學現狀的評估中，牽涉到“新”“舊”文學，也為自己從二元思維中解套有關：
我的作品，舊派的人看了覺得還輕鬆，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我隻能做到這樣，而且自信也並非折衷派，我隻求自己能夠寫得真實些。
文壇上非“新”即“舊”的對峙由來已久，前者指“五四”以來“新文學”，後者指“鴛蝴派”，張愛玲說自己“並非折衷”，意謂超越兩者？是否新舊兩派也各有二元思維的局限？顯然張氏拒絕了與“飛揚”或“鬥爭”等同的“壯烈”的一路，她承認“我甚至隻是寫些男女間的小事情，我的作品裏沒有戰爭，也沒有革命”。這裏是針對“新文學”旨在民族救亡的“宏偉敘事”，似乎是攻其一端，指其意識形態主流而言。我們知道，所謂“五四”有多端源流，其複雜如魯迅，他的“橫站”立場正是跳出二元怪圈的最佳例證。參王曉明：《無法直麵的人生——魯迅傳》（上海：上海文藝出版社，2001），頁201—218。
20世紀中國貫穿著“救亡圖存”的主旋律，像魯迅（1881—1936）、張愛玲那樣意識到個人在曆史夾縫的窘境之中的，畢竟屬少數。“九葉派”詩人鄭敏在1993年寫了一篇有影響的檢討漢語新詩得失的文章，把文學上所有病症歸因於“五四”以來的“二元思維”模式。鄭敏：《世紀末的回顧﹕漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》，1993年第3期，頁5—20。這樣的說法還須探討，不過，自50年代始“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”之類的“矛盾論”被當作人類智慧的最終結晶，由是你死我活，刺刀見紅成為日常的戲碼。那是在冷戰時代，似無足為怪。有意思的是，鄭敏追溯到胡適（1891—1962）的“活文學”與“死文學”的著名論斷。不無吊詭的是，照現下一般的理解，胡適代表了“五四”的自由主義傳統，說他是二元思維的始作俑者，似難以接受。不過當初在提倡“文學改良”之始，胡適對於白話和文言的立場可謂斬釘截鐵，民國政府也三令五申推行“國語運動”，白話方定於一尊，對此後中國文學與文化的走向影響至巨。1935年胡適在《中國新文學大係》中自詡當年提倡“活文學”、“死文學”的堅決態度，這方麵的二元立場並未改變。他以“逼上梁山”作譬方，簡直等於說“造反有理”了。
九
在《自己的文章》裏，“參差的對照”還有一層色彩上的考量：
壯烈隻有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。
在解釋“悲壯”和“蒼涼”的美學之區別時，用“配色”來作比喻，與《童言無忌》一文有互文指涉之處：
色澤的調和，中國人新從西洋學到了“對照”與“和諧”兩條規矩——用粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知兩種不同的綠，其衝突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是隻推板一點點，看了越使人不安。紅綠對照，有一種可喜的刺激性。可是太直率的對照，大紅大綠，就像聖誕樹似的，缺少回味。……
現代的中國人往往說從前的人不懂得配顏色。古人的對照不是絕對的，而是參差的對照，譬如說：寶藍配蘋果綠，鬆花色配大紅，蔥綠配桃紅。我們已經忘記了從前所知道的。《童言無忌》，《流言》，頁11。
所謂“對照”、“和諧”與我們曾熟悉的“對立”、“統一”的“矛盾論”公式非常相似。且不說是否來自西洋，有趣的是在張看中，“兩種綠越是隻推板一點點，看了越使人不安”。可見她對於色彩的敏感，兩種綠色之間稍有差別，就會引起她“不安”，或由於強烈的創傷心理所致。而“參差的對照”不僅與文學創作相聯係，似乎還涉及中西思維模式的源流，確實超乎尋常。
我們的“情感結構”由聲色香味等要素組成，在張氏那裏也非常特別。胡蘭成說她“喜聞氣味，油漆與汽油的氣味她亦喜歡聞聞”。《今生今世》，頁178。她自己也說：“我不大喜歡音樂。不知為什麼，顏色與氣味常常使我快樂。”《談音樂》，《流言》，頁211。的確她“對色彩永遠感到饑渴”《小團圓》，頁162。，正是色彩上追求那種“婉妙複雜的調和”，使她的小說鑲金嵌紅，七寶樓台般令人眩目。
與張愛玲的色彩學有關聯的，是印度女孩炎櫻。兩人同在香港大學讀書，後來一同在上海，甚為莫逆，直到張氏去美國之後與賴雅結婚時，炎櫻充當他們的證婚人。兩人聲氣相投，比方說炎櫻認為“身邊的事比世界大事要緊，因為畫圖遠近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群眾場麵大”《小團圓》，頁51。。這番話頗有趣，其中有繪畫透視法，或在電影裏聚焦於近景，景深處就顯得模糊。但這裏把“小我”放大、把“大我”縮小，和張氏懷疑“曆史”、不喜歡“壯烈”的態度如出一轍。