胡應麟的《詩藪》是一部內容豐富、體係龐大、集大成的詩歌專論，其係統性、邏輯性堪稱曆代詩論之最。胡震亨的《唐音癸籤》雲：“胡詩藪，自騷、雅、漢、魏、六朝、三唐、宋、元以迄今代，其體無不程，其人無不鷺，其程且鷺，亦無弗衷……吾嚐謂近代談詩集大成者，無如胡元瑞”；馬上巘的《詩法火傳》中也曾說，“宋元迄明，詩話近幾百種，……至衷論周密，見地深確，談詩家集大成者，胡元瑞一人而已”；吳淇也說，“古今論詩者，不下百家，而洞曉古今詩家之淵源，鍾嶸之後，唯胡元瑞能識其大”。許多專家學者對其詩學思想都有深入的研究，在前麵章節的“辨體”批評中，我們也談到了他的貢獻，本部分僅截取其詩論中涉及古詩或《古詩十九首》的評論來看胡氏的神韻說。
嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》將詩之法歸結為五方麵：“詩之法有五：曰體製，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”，將“氣象、興趣”摻入詩法。在“法”外，他又力倡“悟”，奠定了神韻說的理論基礎。“前後七子”詩論中倡導的“格調”更有“神韻”的味道，但其對“神韻”的內涵語焉不詳，更將“格調”與“神韻”混為一談。
胡氏詩論從詩歌結構層麵清晰地厘清了“格調”與“神韻”的區別與關係，在前人詩法基礎上將之分內、外兩層。胡應麟認為：“作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調暢；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡明，然後花月宛然。詎容昏鏡濁流求睹二者？故法所當先，而悟不容強也。”（《詩藪·內編》卷五）從字裏行間，我們首先可以推斷，其“神韻”的核心元素乃“清”範疇，論中“水”、“鏡”、“澄”和“明”等詞都與“清”的內涵有關。
“體正格高，聲雄調暢”（格調）乃詩歌表層的外在形貌，是“有則可循”的，是有具體規範與標準（“法”）的；而“興象風神”（神韻）乃詩歌的內在氣質，是詩之核心價值所在，是“無方可執”的“悟”的產物。
盡管胡氏的《詩藪》並未清晰界定“神韻”的內涵，但從其字裏行間我們可以探究其對“神韻”的理解。《詩藪》中將體格聲調喻為“水與鏡也”，將“興象風神”喻為“月與花也”，“水澄鏡明”才能“花月宛然”。胡氏的“水鏡”與“花月”之喻正源於嚴羽所推崇的“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”。胡氏所追求的“矜持盡化，形跡俱融”的境界正合於嚴羽所推崇的“透徹玲瓏，不可湊泊”、“羚羊掛角，無跡可求”的詩歌理想。在胡應麟看來，詩歌“無方可執”的“興象風神”就是孕育在“有則可循”的“體格聲調”之中，當詩歌的外在形貌達到了“體正格高，聲雄調暢”，與詩歌的內在精神氣質即“興象風神”就會融為一體，“矜持盡化，形跡俱融”為其弘揚的“神韻”之境。
胡應麟是明代主流詩學的集大成者，可以說是明代“七子”從“格調”說走向“神韻”說的一個小結。“神韻非但是胡氏詩學的一個重要概念，而且是一個高位的概念，與他對詩歌的審美理想緊密聯係在一起。”胡氏的詩論中使用“神韻”這一概念多達二十餘次，於格調之外力倡神韻，其詩論完善並提升了複古派的“格調”說，啟發孕育著清代的“神韻”說。
胡應麟整個詩學思想的基石屬於與中國傳統審美心理密切相關的“清”這一範疇。胡氏在詩學中大倡“清”範疇，認為：“詩最可貴者清，然有格清，有調清，有思清，有才清。才清者，王、孟、儲、韋之類是也。若格不清則凡，調不清則冗，思不清則俗。”胡氏以“清”為詩之最貴，並以“清”和“凡”、“冗”、“俗”對舉，倡導超群獨拔，純淨清空，有雅趣而不落入流俗的詩歌審美情趣。胡氏還區分了不同類型、不同層次的“清”，“王、楊之流麗，沈、宋之豐蔚，高、岑之悲壯，李、杜之雄大，其才不可概以清言，其格與調與思，則無不清者”。在胡氏的詩學思想中，“清”已不是一種風格特點，而是一種詩歌審美的理想與境界，並由“清”引申出多種與“神韻”有關的審美形態，如“絕澗孤峰，長鬆怪石，竹籬茅舍，老鶴疏梅，一種清氣，固自迥絕塵囂。至於龍宮海藏，萬寶具陳，鈞天帝廷，百樂偕奏，金關玉樓，群真畢集，入其中使人神骨泠然，髒腑變易，不謂之清可乎！故才大者格未嚐不清，才清者未必能大”（《詩藪·外編》卷四）。胡氏認為，隻有能迥絕塵囂、超凡絕俗，使人神骨泠然、髒腑變易的詩歌，乃為“清詩”。胡氏還以“清”為核，囊括曆代各種風格特點的“清詩”：“靖節清而遠，康樂清而麗，曲江清而澹，浩然清而曠，常建清而僻，王維清而秀，儲光羲清而適，韋應物清而潤，柳子厚清而峭，徐昌穀清而朗，高子業清而婉。”胡應麟賦予“清”前所未有的意義，把“清”提高到前所未有的高度，也擴大豐富了“清”範疇的內涵，體現了其對“格調”說的完善與提升。