《白紵舞》清麗靈動的美是在江南的土壤中孕育的。“君到姑蘇間，人家皆枕河，故宮閑地少，水巷小橋多。”（2）地處長江中下遊的江南吳地河流密布，是典型的稻作農耕地區。在這樣的土地上，不僅產出了苧麻以製作舞衣。同時，水無棱無角、流動蜿蜒的水鄉也形成了柔美靈動的審美特色。《白紵舞》浸潤著水而成長，便具有了如水一般柔美靈動的樣態。東晉南遷之前，原本的北人身處中原，並不屬於一種水鄉文化之中。但特殊的社會文化讓士人們愛上了清澄明亮、清逸剔透的意象，這種風流態度讓他們接受了《白紵舞》，更因著他們如此“尚清”的審美趣尚，《白紵舞》成為了他們宣泄苦悶的美好寄托。
自泰伯奔吳，吳地逐漸發展。然而早先的吳地並不像今日的江南給人這般很是儒雅的印象。早期吳地地處東南邊緣，遠離政治中心，具有古拙質樸的民風。正如前文所說“吳朝無雅樂”，在東晉南渡前，吳地的歌舞皆是質樸民風中誕生的歌舞。如《宋書·樂誌》所記載的《俳歌》歌詞“皎皎白緒，節節為奴”[5]552，《白紵舞》仍然具有民間鄉土氣息。同時，長江流域相對富足，百姓生活優裕，這裏的歌舞生動活潑。如此，由淳樸而熱情的民風中產生的吳舞其必然有著緣情而發、重情輕禮的狀態。這一點又是與東晉士人的審美趣尚相吻合的。
漢武帝罷黜百家，獨尊儒術；董仲舒提倡天人合一，經學製約著文藝美學的自由發展。至魏晉，士人“越名教而任自然”，“‘情’從心靈的理性約束中掙脫出來，形式從道德的附庸中解放出來，以‘情’為美的情感美學一下子突湧出來”[7]1。陸機在《文賦》中也指出了魏晉文藝從“詩言誌”到“詩緣情”的轉變。東晉淡化了儒學強調的禮和義，如同嵇康所主張的“聲無哀樂”一樣，東晉的歌舞音樂不再受到禮的製約而更多地傾向於抒發人心之中自然真實的情感。這種輕禮重情的審美意趣影響了士族文人的心態，而《白紵舞》所蘊含的自然情感正與此相應和。
《白紵舞》如是，《前溪舞》亦如是。《宋書·樂誌》記載：“《前溪哥》者，晉車騎將軍充玩所製。”[5]549郭茂倩在《樂府詩集》中引《樂府題解》曰：“《前溪》，舞曲也。”[4]657-658《晉書·樂誌》亦有“《前溪歌》者，車騎將軍沈充所製”[1]716。從郭茂倩將《前溪歌》收錄在“吳聲歌曲”中推測，《前溪歌》應是東晉南遷以後，生活在江左的貴族所作的歌舞。據《樂府詩集》所記載的歌詞來看，沈充所作《前溪歌》並不像是將軍上戰場時所唱，而多涉及兒女情長。“憂思出門倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都捨故”[4]658，此中幽怨纏綿，體現出人類最原始、最基本的情感，也暗合了東晉士人“本乎自然，主乎情性”的審美趣尚。“這裏有真誠的愛慕；有歡會的愉快；有離別的哀傷；有相見無期的憂歎。”[8]106
“尚清”、“尚情”，東晉士人找到很好的精神皈依，而羽化登仙的遊仙思想則更為直接地體現出東晉士人渴望遁世的訴求。
動蕩的社會給人們帶來不安的生活，東晉士人也就有了逃離現世的思想情感。他們崇尚黃老，渴望摶扶搖而上者九萬裏。曹操有詩“徘徊九天上，與爾長相須”；曹植有詩“翱翔九天外，騁轡遠行遊”；阮籍有詩“雙翮臨長風，須叟萬裏逝”；嵇康有詩“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄”；郭璞有詩“登仙撫龍駟，迅駕乘奔雷”，這些詩句皆明顯地透露出魏晉士人的遊仙之心。與之相符，江南吳地有《拂舞》。《晉書·樂誌》曰：“《拂舞》出自江左，舊雲吳舞。”[1]713《舊唐書·音樂誌》記載：“《白鳩》，吳朝《拂舞曲》也。楊泓《拂舞序》曰：‘自到江南，見《白符舞》，或言《白鳧鳩》，雲有此來數十年’。”[9]1064《拂舞》又稱《白鳧鳩》、《白鳩》，本就緣起鳥類，淩空翱翔之意明顯。“淩雲登台，浮遊太清。扳龍附鳳，目望身輕”[4]789，吳地的《拂舞》便帶有極強的白鳥長生、羽化登仙的思想。
在東晉南遷之前，江南本就有著對鳳鳥的崇拜、對遊仙的渴望。如《吳越春秋》的記載：“天美禹德而勞其大功，使百鳥還，為民田”；其又引《水經注》言：“有鳥為之耘，春拔草根，秋啄其穢。”[10]135吳地崇拜鳳鳥，一則與吳地稻作農耕有關，鳥類輔助農耕豐收；一則與長生思想有關，鳳鳥寓意長生不老，升天成仙。出自江左的《拂舞》便蘊含著“我心虛靜，我誌霑濡。彈琴鼓瑟，聊以自娛”[4]789的審美心態。後世《拂舞》雖不再用拂為道具，但其始終帶有飄然出世、羽化登仙之感，這使得《拂舞》必然契合於東晉士人的審美趣尚中。
三、吳舞盛行不衰
魏晉的美是綻放在死亡與殺戮中的美，它與沉痛和苦澀相依相伴。東晉士人精神的深層苦悶，讓他們將目光投向了藝術，在黑暗中刺射出耀眼的光芒。由此個人開始覺醒，藝術走向自覺。吳舞有著自身江南文化所給予它的獨特審美特性，而此又與南遷士人的審美趣尚有著諸多契合之處：尚清、尚情、遊仙。當然，我們不能說這兩者是完全的巧合，它們在接觸時必然有著相互靠近，彼此交融，以至圓融的過程。但總體而言，必然是存在著原本就有的一致性，兩者才能如此契合。