這一篇寫得一樣異常有力的文章，震撼了畢加索。他要見一見莫裏斯，這個準確診斷了他的思想的人一定也能治愈他的心病。
莫裏斯一眼就看出了他麵前這個靦腆小夥子是個天才，他意味深長地告誡畢加索：“僅有痛苦是不夠的，還要有同情，同情能讓人重新振作起來，並認識到自己事業的價值，這不是用錢能衡量得了的。”他向畢加索推薦了高更的遊記《諾阿》。高更那純樸的、不懈追求的樂觀主義對畢加索是一種激勵，雖然，徹底擺脫悲觀和沮喪還要一個過程。
越怕發生的事越是來得快。神經質的個性使耶科失掉了飯碗，耶科不乏幽默地對畢加索說：
“我們又要搬家了。”
畢加索知道是怎麼回事。他說，這一點兒也不好笑。
食不果腹，讓畢加索倍加思家。
他把沒有燒完的畫捆成一大卷，寄放在塞納街的畫家朋友皮喬特處。他決定暫時回西班牙。
幾個月後，當畢加索再來巴黎尋找皮喬特時，此人已搬往它處。他費盡九牛二虎之力才打聽到皮喬特的下落，皮喬特卻把他的畫忘在老房子的一隻櫃子上麵了。
畢加索氣急敗壞地跑到皮喬特原先棲身的旅館，在那隻櫃子頂上積得厚厚的一層灰塵下麵，那捆畫居然還在！
畢加索無法表達自己大起大落的感情，他隻是緊緊地攥住一掌灰塵，謝謝它們保護了他的作品。
畢加索在巴塞羅那畫出了藍色時期的最優秀的作品。《生活》作於1903，規模相當大，構圖煞費苦心。畫麵上一共有7個人物，左側一對裸體的情侶，比喻放縱的愛情，男人的手指向右邊，女人循著手指望過去，顯得惶惶不安。右邊一個抱嬰孩的母親，象征著生活的重負，母親一臉滄桑，看著前麵的男女，神色冷峻，目光嚴厲，好像有責備的意味。背景是兩幅素描，女人的姿勢都是縮成一團，隻不過上麵一幅的女人是窩在男人的懷裏，無情地揭示出從相依為命到孤苦無依的必然之路。
在畫上增加人物形象，這種“拚貼”是不是含有裁縫索累的技法呢。當然，這隻是表麵的。繪畫應當走出隻能摹寫自然的局限，它完全可以表達戲劇化的感情體驗。我們在《生活》這幅畫中，能夠感到人物與人物，與空間，與讀者，甚至與作品背後的作者，有一種共鳴，就仿佛在讀一首押韻的詩，這才是畫的本質所在。1946年，畢加索對弗朗索瓦說：“繪畫就是寫詩，以造型藝術的韻律寫成詩句，而絕不能寫成無韻的散文。”他大膽地將韻律也納入了繪畫的基本質素之一。
他還說：我從不認為，作畫隻是為了少數人的享受。我總是感覺到，一幅畫必須在看畫的人身上喚起點什麼才達到了目的。比如在莫裏哀的作品裏，就存在一些東西，使聰明的人發笑，也使看不懂的人發笑。莎士比亞的作品同樣有這種東西……繪畫也絕不是兒戲，而是極為嚴肅甚至神秘的藝事，別看是簡單的一筆，它可以代表一個活的生靈。不要局限於圖像，要看到它真正的實質——那才叫妙不可言呢。畢加索廣泛涉獵各種美術風格，他在鑽研西方大師的妙手丹青之餘，還癡迷於東方和非洲的藝術特色，比如中國的水彩畫和線條畫，日本的“浮世繪”，西非的丹族麵具及其他黑人雕刻等。畢加索不斷地在傳統的繪畫意義上加入詩和哲學的元素，他一直在思考著如何借助詩和哲學的力量來使繪畫獨立，而不是單純的自然風景與宗教故事的摹寫。富於濃厚民族風味和地方特色的原始藝術，正中了畢加索的下懷。
1904年春，畢加索在沙巴泰家裏的牆壁上，創作了一些具有亞述浮雕神采的壁畫。在對著窗子的一堵牆上，畫上一個半裸的摩爾人被絞死在樹上，而他下麵的一對年輕男女，卻一絲不掛地正在“狂歡熱戀”。
過了一會兒，他又把牆上高處的一扇圓窗用作他繪畫的一部分，在窗上添幾筆，它就變成一隻俯視一切的眼睛。畢加索題詞空白處：
“我的胡須雖已和我分開，但仍和我一樣是天神。”
這種繪畫和題詞的方式是他新近從中國畫那裏學來的，隻是此間透露出來的自負和疑問依然是畢加索式的。
東方藝術西漸古已開始，隨著絲綢之路的開辟和明治維新的成功，歐洲各國博物館或多或少都藏有曆代的中國書畫，大英博物館就收藏了中國最早的名畫家顧愷之的《女史箴圖》。不過直到19世紀後期，當馬奈、凡·高、塞尚、高更等印象派大師，力圖尋找一種新的藝術語言時，中國和日本的繪畫才進入他們的視野。特別是日本的“浮世繪”，成為許多畫家直接研究的資料。
“浮世繪”，是汲取中國的線描和木板印刷而創造的藝術，在反映日本社會的世相百態中，形成的獨特的風格。畫麵上常用大塊的黑色，手工染成，因而更體現出裝飾意味。由於可以複製，故流傳廣泛，當時流向歐洲的各種日本商品的包裝物上，總是印有“浮世繪”，西方畫家很容易得到它。我們在馬奈畫的左拉肖像的牆壁上，在凡高的自畫像的背景上，都能看到“浮世繪”的影響。以後的畢加索、馬蒂斯等，就更不用說了。