馬社火
是流行於甘肅廣大山區最普遍規模最大的一種社火形式，由鑼鼓隊前列，按曆史戲劇故事裝扮成各個角色，騎騾馬列隊成行，於進行間變化動作姿勢，敘述故事內容。
“馬社火”以扮演角色的演員騎在馬背上而得名。用於耍社火的馬和騾子，除對鞍轡進行裝飾外，還要在馬頭上掛紅，有的馬額上紮飾“圓鏡”。馬背上的角色臉譜，按傳說中的故事人物臉譜來化妝，稱為“搭臉”；手中再拿上角色人物該拿的兵器，俗稱“把杖”。
馬社火表演，地方特色濃厚，曆史悠久，馳名中外。它在古老的隴原大地傳送著許多膾炙人口的曆史故事和燦爛的古文化。作為民間周秦文化之一的馬社火，至今仍在甘肅山區盛行。
馬社火在每年的大年三天後開始表演，表演者全是男性村民，他們身穿古裝戲劇服飾，手執各種道具，一本戲或數折，扮演成傳統曆史劇目中的戲劇人物，騎上披紅掛彩的騾馬毛驢，由鑼鼓彩旗隊開道，先繞村慢慢轉一圈，然後再到各個碾麥場裏轉圈表演。馬社火經過誰家門口，主人便燃放爆竹，焚燒紙錢，作揖迎接。從整個表演到結束，鑼鼓喧天，爆竹聲聲，人歡馬叫，熱鬧非凡。馬社火還講究出莊到鄰村表演。有時去一村，有時走數村，村村鑼鼓爆竹迎送，家家煙茶酒菜招待，形成一村耍社火，另一村接送，沿途村莊都看社火的熱鬧場麵。
馬社火表演的節目，都是古代的傳統故事和戲劇，如《黃河陣》《回荊州》《花亭相會》等。如果耍幾天社火，每天翻新變樣，更換劇目。而唯獨每天不變的是探馬和兩位開道的神仙。探馬的扮演者畫一醜角臉，反穿羊皮襖，頭戴一頂氈帽，一副長途跋山涉水，風餐露宿、十萬火急的探子樣。兩位神仙則是神話傳說裏的兩位先鋒官，一位是紅花臉的王靈官元帥，一位是黑花臉的趙靈官元帥，他們倆驅邪除害，懲惡揚善，專管天地三界的不平之事。社火的最後一天，又多一位手執杏黃旗、打神鞭，肩背封神榜，各位神仙都畏懼的薑子牙。社火一般在三天大年後開始，元宵節前後結束。馬社火這種習俗，體現了秦人“好馬及畜”之風，也體現了甘肅山區民眾崇尚曆史英烈，不畏強暴勇往直前之風。
高台（鐵芯子）
甘肅春節鬧社火，高台（亦稱“高架”）尤為盛行。早在200多年前，慶陽、平涼一帶地方就出現了高台社火。當時，村民們為喜迎新春，慶祝一年獲得豐收，感謝老天厚賜，便將用新麵捏成騾、馬、牛、羊、豬，狗、雞，鴨等動物形象，供置在高桌之上，香煙氤氳，頂禮膜拜，並請陰陽巫師，念經祈禱，熱鬧數日。人們把這種活動稱為“獻天神”或“敬天神”。後來，一村人或幾村人結團聚群，抬上供桌敲鑼打鼓，走村串巷。所過村社家門，都要鳴炮焚香，恭而迎之，人們稱為“迎神”。到了清代末年，鄉間好耍者將供桌改製成“高架”，以五六歲小孩扮成戲劇人物代替麵捏的人物。在供桌之間鑿六七厘米的圓孔，穿一鐵芯，鐵芯下端結拽石磨盤或石碌碡之類重物固定結實。上部曲折成形，把扮成戲劇人物的小孩分別固定在鐵芯上，再根據劇情，用道具或花卉、草木、動物、亭榭及瓶鏡諸物巧妙裝飾遮掩，給人以真實玄妙之感。後來，經過一代代民間藝人的精心設計，就成了現在的鐵芯子，也叫高台。
關於高台，還有一段神奇的傳說呢！相傳乾隆年間，關隴冬暖如春，樹木吐翠，百花盛開，麥長豆綠，人們穿著單衣還熱得難受。反常的氣候現象，預示將有一場災難降臨。果然有一天，狂風夾著雞頭大的雪片襲來，霎時，天白地白，房倒屋塌，樹斷枝折，人和牲畜禽獸埋在雪裏凍死了。巡遊天空的福祿壽三星看到人間如此慘景，知道是誰個作孽，他們急回天宮，冒死反映了玉皇長子春神和四子冬神搗亂季節、荼毒生靈的罪行。玉帝不明真相，將三星無辜打進天牢。之後，他暗中派人到凡世察究，果真世間冬春顛倒，冷暖不分，殃及人類。玉皇大怒，將兩個賊子推上斷頭台斬了，馬上宣旨釋放了三星，命他們趕快下界拯救黎民百姓，賜福關隴。三星受命來到人間，壽星用撥死撥活棍救活眾生，福星布散五福祥氣，祿星俸賜高位厚祿，一夜間，人間時序如常，瑞雪銀輝，普天紫氣。人們遭受了一場劫難之後，為感謝上天複活生靈之恩，關隴千家萬戶用麵捏上人及飛禽走獸，置於供桌之上，敲鑼擊鼓紀念再生之日，並定這個再生之日為“年”。從那以後，年年瑞雪紛飛新年來到的時候，人們都要裝起高台，鑼鼓喧天的來慶賀神靈再造人類的這個“年”節。民間耍高台的習俗就這樣形成了。
在隴東，高台是春節社火的重頭戲，上街表演時前麵擁以浩浩蕩蕩的儀仗隊。儀仗隊以各種形式的社火組成：獅子開路，鑼鼓、鈸、銅號組成樂隊隨後；驛臣官、彩車、旱船、跑驢、高蹺、旱龍、妖婆和小曲隊等緊跟，莊重嚴肅，滑稽幽默，雅俗並賞，把春節文藝活動推向高潮。
隴東高台藝術，在上世紀七十年代初得到進一步提高和發展，用優質鋼筋作鐵芯子，既安全且做得更高（最高可達8米）、更玄。由數人抬著走改為小型拖拉機載行。隨著裝潢業的發展和裝潢用品不斷出新，高台的裝飾品由過去的粗彩色紙貼剪、染色胡麻毛團球、麻絲吊穗和土色粗布料等改為現在光彩奪目的各種色調的錫鉑紙貼剪、腈綸線團球、金絲線吊穗，色彩豔麗的布絨等高檔質料。一架高台由過去的幾元錢花銷增加到300多元錢花銷。
鐵芯子裝扮的內容大致可分為三類：第一類是武戲，如《關公挑袍》《薛仁貴救駕》《嶽飛槍挑小梁王》等，主角都是人民群眾敬佩的英雄好漢，占據中心位置，配角或坐或立在主角“手持”的刀槍劍戟及其他兵器上。第二類是文戲，如《二度梅》《花亭會》《崔鶯鶯餞行》等，主角是人們喜愛的才子佳人，角色的座位常掩飾在樹枝花卉或桌椅、酒壺、扇子、拐杖、塔等器物上。第三類是有動物的戲，如《武鬆打虎》《秦瓊賣馬》《劉邦斬蛇》等，常在下層或中層裝飾一隻動物造型，將人物角色附著在“動物”身上。此類戲大多按當年夏曆生肖創編動物情節。
上世紀初，鐵芯子就是春節鬧社火的主要形式之一。那時沒有鋼筋，藝人用幾個鍘刀背紮成造型骨架，將下麵鍘把插在一個石磨眼中固定，上麵分層次綁上供小孩坐的座位，然後把三至五個六歲至九歲的小孩化裝成戲劇角色，固定在各自座位上。這種鐵芯子連同下麵的石磨底座很笨重，全靠十幾個身強力壯的男青年抬著在大街上展示。上世紀三十年代以來，藝人請鐵匠按需要製作鐵芯子，下麵插在用厚木板拚製的正方形底座上，底座下麵安裝四條粗腿，這樣既輕便好抬，又便於停放。上世紀六十年代以來，鐵芯子發展較快。藝人和鐵匠相結合，用鋼筋加工成得心應手的鐵芯子，精巧而安全，下麵安插處有的改進為能旋轉的設施，增強了藝術效果。底座安放在動力車上，時進時停，讓觀眾從容地觀賞藝術造型。
鐵芯子的裝台藝術十分精妙，在傳統裝法中講究玄、妙、巧，如《孫悟空三打白骨精》的台裝戲中，設計者將金箍棒插進白骨精腰間，將白骨精吊在棒尖，高空懸掛形成搖搖欲墜之感，觀者手握冷汗，演者安然無恙。鐵芯子除了傳統的玄、妙、巧之外，又采用了動與靜、聲與影的結合等多種新奇表現手段。如原來鐵芯子固定在抬盤上，隻能隨著眾多抬芯人的轉動而轉動，現今有的鐵芯子根據劇情需要安裝了滾珠，整台芯子不停轉動，滿足了不同視角的觀眾。有的鐵芯子利用電動原理，設計了能夠有動作的動物造型，如《西遊記》中白龍馬的設計，四蹄騰空不停地奔跑，是用汽車雨刷的原理製作的。《蛟龍出水》中的小龍口中噴水灑向人群，是借用了噴霧器的原理設計的。在聲與影的結合上，則結合劇情內容配以音樂，人們在觀瞻過程中同時欣賞了音樂，如《李彥貴賣水》中配以劇中人物的唱腔錄音，使觀眾賞心悅目。
“站芯子”演員在鐵芯子上的綁法：將褲子的一個褲腿裏裝假腿，露假腳。另一褲腿套在鐵芯子的踏板上，將長10米、寬0.5米的布帶於“芯頭”處係“瓶子扣”。“站芯子”演員跨在座板上，雙腿並攏，雙腳踏踏板。布帶從胸到腳多次前後交叉，繞至小腿處打結，然後把“站芯子”的兩條腿穿進套在踏板上的一個褲腿裏，再和踏板下的假腿綁在一起，最後再穿好上身服裝。鐵芯子表演的服裝同戲裝。
現在鐵芯子經過民間藝人的創造和革新，在造型、製作工藝、演出內容、表演技巧等方麵日益豐富和完善。一般都安裝在卡車上，既具有較高的觀賞性和藝術性，又有安全保證。
高蹺
高蹺，慶陽人稱“柳木腿”、“踩蹺”。扮演者足踩木杆，長腿舞跳，為社火增添了別具一格的風采。有首古詩形容：“高蹺秧歌誇捷足，群兒聯臂欲升天，可憐立腳無根據，局蹐終朝傀儡牽。”
高蹺的曆史久遠，據考，早在春秋戰國時，就出現了高蹺，《列子》中就有“雙伎長倍其身，屬其脛，並趨並馳”的記述。到後魏時在雜劇中就出現過高蹺。晉時稱為“長腳”、“喬人”，北魏稱“長蹺伎”，宋稱“踏蹺”。《續閱微草堂筆記》說，表演者“皆上與樓齊。”可見當時踩高蹺要比現在高得多。
高蹺源於勞動者在生產中的發明。一是古時，人們在沼澤、草地工作步履不便，以踩此高蹺走路，或在果林修枝、采果、采葉，用高蹺以代替梯，方便易動。還有一說，過去有一演雜戲的，因身材矮小，常招來觀眾辱笑，後來他看見農人在生產中多用高蹺，引起他的興趣，就用踩高蹺以補身體缺陷，結果得到了意料不到的效果，後高蹺被引入社火。
高蹺多用柳木做成，稱“柳木腿”。采用柳木，一是木質柔軟而堅實，不易折斷；二是木質輕，易動；三是取柳，以示吉祥。
高蹺是漢族民間舞蹈形式之一，流行於中國很多地區，表演者扮成各種人物，手持道具，雙腳踩著木高蹺（高者1米多，低者40厘米左右）按照一定的規矩，一定的套路，或行或走，或演或唱，給人一種生動的藝術享受。高蹺是廟會或喜慶佳節中群眾喜聞樂見的一種活動。高蹺多在秧歌、旱船、竹馬兒表演後出現。高蹺不拘形式，花樣繁多。扮演者分文相、武相、醜相三類，以所演故事內的人物而定。從創始於清朝同治年（公元1862年—1874年）張掖農村各村、寨、堡秧歌來看，在表演隊形上有大小籬笆、巡回插花、蒜瓣子等。在表演技巧上，集體技巧有“堆山子”、“拉駱駝”、“疊羅漢”，個人技巧上有“張翁背張婆”、“蠍子爬”等。高蹺中的醜角，雖是秧歌集體舞隊的附屬部分，但卻表現著有趣的民間傳說，折射了一定曆史時期的社會現實和民眾的思想情趣。醜角的表演大多不受秧歌節奏製約，自由穿插於秧歌隊列的前後即興做戲，調情逗趣，引入發笑，使秧歌表演氣氛更加熱烈、喜慶。
高蹺分高、低兩種。高者五六尺，低者尺餘。在甘肅最高的高蹺當屬永登苦水的高高蹺，木腿子有3米3高，上部有腳踏，木腿子用綁帶牢固地捆在演員的小腿上。在苦水街，每年要舉辦盛大的二月二龍抬頭社火，在社火表演中最搶眼的就是高高蹺。登高高蹺的演員多是扮演傳統秦腔戲中的角色，且人物按劇目成台出現。表演時，觀眾一邊觀賞高高蹺演員的驚險表演，一邊想象著戲劇情節，真是一種難得的精神享受。苦水高高蹺已成為永登二月二龍社火的代名詞。
天水雲陽板
雲陽板，亦稱“夾板”，唐代時稱“拍板”。《舊唐書·音樂誌》：“拍板長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃（即“拍手”）。”溯其源，拍板源於上古時的“擊壤”。晉皇甫謐《帝王世紀》載：“（帝堯之世）天下太平，百姓無事，有八九十老人擊壤於世。”宋元時期，雲陽板不僅用於民間喜慶盛事，而且用於皇家莊嚴肅穆場合。
1985年在麥積區南集宋墓出土的畫像磚中，《男伎擊拍板圖》中的拍板與天水早期雲陽板樣式基本相同。1992年出土於陝西彬縣的五代馮暉墓中的彩繪磚雕男、女“打拍板”圖，其動作、姿勢、執板與天水雲陽板一模一樣。天水雲陽板是我國唯一遺存的古老而原始的一種群眾性“拍板”樂舞活動。
清代以前，天水人沿襲繼承了祖上打夾板習俗，久盛不衰。清代初期，鑒於州城水患所致，天水雲陽板與宗教祭祀相聯係。據《秦州直隸州新誌》記載，順治九年秦隴大水，東關瓦窯巷、十方堂、官牆裏等地災情尤為嚴重，房倒屋塌，人畜傷亡慘重。屢遭禍害的東關父老無力改變這一現狀，把減免災難的希望寄托給神靈。他們在玉泉觀玉皇大帝像前許願，每年正月初九（玉皇大帝誕辰）率眾舞打雲陽板到玉泉觀進香。從此，每年正月初九，由東關民眾組成的三支雲陽板隊都要經由大城、中城、西關、伏羲城至玉泉觀進香。
天水雲陽板舞屬男性集體舞蹈，由數十名身著青衣白雲邊、腰係彩綢帶、頭結布巾的男子手持雲陽板，在黃羅傘蓋、飛龍旗、飛虎旗、五色旗的引導下，在鑼鼓並吹奏的古代法曲遺音《太子遊四門》樂伴奏下，在震耳欲聾的自製鐵炮聲中起步，列隊沿街表演行進，聲勢浩大，蔚為壯觀。天水人曆來習慣稱其為“朝山會”。“朝山會”打雲陽板自清代曆民國，直到新中國成立後沿襲不斷。1958年大躍進年代自行停止，上世紀六十年代再起，“文革”中被禁止。改革開放後受到重視，雲陽板的唯一繼承人文忠老藝人積極培養新人，一度受冷遇的雲陽板再度活躍於天水。
從調查得知，天水雲陽板舞表演從道具、隊伍、內容、形式、樂器、樂曲都有一套基本程式，集祭祀與民間娛樂於一體，具有豐富的內涵和民族文化信息，其粗獷、雄渾的表演風格與天水自古以來的尚武風俗融為一體。開發和創新的天水夾板舞，隊員男女各半，人數最多以64人為限，體現出天人合一、自然和諧的精神。
雲陽板舞中重要的道具是雲陽板。雲陽板，是用兩條質堅而輕的紅椿木、槐木或桐木製成，長約75厘米，寬6厘米，厚2.5厘米，用彩漆繪有蘭彩帶圖案，上端係以筋繩連接纏穗挽彩，下端可開合，用於手執擊打。“雲陽板”有成年人使用的，尺寸如前述，也有長至99厘米，寬到9厘米的。還有小孩用的，尺寸略小些，結構完全一致。
能夠參加“打板”的都是各村挑選出來的精壯漢子，他們頭梳雙髻，身穿五彩斑斕類似仙童的裝飾，披雲肩，係戰裙，足登藍線編織的戰鞋，足尖一顆大紅纓，步履輕盈，裝束灑脫。舞者手持雲陽板作舞器，雙手各持兩片下端，排成雙行，兩人一列，作對稱式揮舞行進。旗隊前導，鑼鼓隊奏拍，舞者隨樂器節奏，大跨三步向前對齊，把板舉成“人”字形時，一足蹬空鶴立，接著大鑼“咣”的一響，足即落地，舞板隨之齊拍“啪嗒”，節奏整齊，極有韻致。表演者首先將雲陽板舉至胸前，合緊，這叫做“行香步”，然後開右腳向前一步，同時，右手拉開雲陽板，左手握板回歸至胸前，順次左腳向前，右手翻腕打板一下，且很快拉開雲陽板，右腳再次向前，而左手翻腕再打雲陽板一下，左腳再向前而做小步向後一退，雙手將夾板舉至胸前，走四步，擊三下，呈“啪！啪！啪！”之聲，節奏感強，技巧要求高，富有音樂感。如此循環往複，向前行進。表演者舞步整齊劃一，神態嚴肅虔誠。擊打的動作剛健瀟灑，時而舞板著地，鏗鏘有力；時而舞板互拍，金戈齊鳴；時而舞板劃空，風聲呼嘯，好似天兵天將下凡，令人眼花繚亂。
“雲陽板隊”的表演過去以“架”（即1隊）為單位，一“架”約五十至六十人不等，依人數情況而定。打夾板的人至少二十四人，二十四象征一年的二十四個節氣，這樣規定，顯然寓有古代人民祈求四季風調雨順，歌頌太平盛世的意義。天水舊時最多有三“架”夾板隊，現在隻有一“架”。夾板歌舞是以一杆彩色龍旗為首，其後跟著黑、白、青、藍、黃、靛、飛龍、飛虎各色旗，綴飾流蘇的黃羅傘，大紅宮燈、彩幡、八仙人像等。舞隊縱向兩列行進，中間行走著樂隊，最重要的樂器是嗩呐，配有管子、笙、笛、鼓、鑼、鑔、七星子、三星子、呆鑼和暴鑼等。天水雲陽板舞吹奏的曲目主要是《太子遊四門》，這一樂曲原是古代的法曲遺音，體現了道教音樂全真派的特點，唱本以《全真正韻》為範本。
新中國成立前，“水會”（以求雨為目的的廟會）普遍活動在甘肅各地。而天水樂班中獨有的雲陽板舞，使它在眾多水會樂班中享有盛名，因此在舉行水會時，廟主都爭相邀請他們前去參加，在當地影響很大。寺廟祭神儀式完畢，鑼鼓再響，舉旗人打開場子，雲陽板舞出場表演。表演終了，朝會也告結束。
隴南高山戲
隴南高山戲是甘肅省一個主要的傳統戲曲劇種，是我國民族地域文化的一種重要表現形式。這個因發源於隴南高山地區而得名的戲曲劇種，據說最早出現於元末明初，至今已有600多年的曆史。1959年以前，魚龍鄉人民叫它“演故事”、“走過場”、“喲嗬咳”。武都縣隆興、甘泉等鎮人民叫它“耍燈”、“耍社火”。其唱腔曲牌武都安化、馬街、金廠、龍壩等鄉鎮，以及西和縣、禮縣的邊境地區都有流傳。高山劇演出時間是每年農曆四月十八日。這種習俗與拜神祭祀的師公讚神的活動頗有淵源。高山劇唱腔由曲牌和小調構成（小調屬輔助性唱腔）。
被當地群眾俗稱為“演故事”的高山戲，短小精悍，選材立意新穎深刻，人物性格鮮明突出，故事情節簡練緊湊，矛盾衝突尖銳激烈，非常感人。戲曲作為程式化的藝術，唱腔和表演是一個劇種的標誌。高山戲的唱腔，共有“開門簾”、“過板”、“哭腔”、“曲曲”、“花花”、“耍耍”、“盞盞”、“二簧”等十餘大類，每大類中又有若幹小類。這些唱腔曲調挺拔高亢，委婉悠揚，明快活潑，樸素健康。高山戲的表演，情趣獨特，舞姿別致。男角以跳、搖為主，粗獷豪放；女角以扭、擺為主，質樸豪爽。高山戲的唱腔和表演相當好聽和好看，其表現力和感染力比起秦腔、隴劇毫不遜色。
高山戲的“高山”，是因為武都境內魚龍一帶高山連綿而得名。起源於民間社火。魚龍鎮，位於武都區東北部，距縣城55公裏左右。其東西約30公裏，南北約15公裏，東北方向有隆興鄉，西北方向有安化鎮、馬街鄉，西南方向為甘泉和佛崖等鄉鎮。這裏群山疊峰、溝壑縱橫，交通非常落後（多為人背馬馱）。從僅有的有關魚龍的最早史料看，魚龍人在1500多年前就已在魚龍的土地上繁衍生息了。據考證，魚龍曾設立過孔堤縣、孔堤郡，具體地點在今魚龍張灣坪上。魚龍經濟文化落後、處於自然、封閉狀態，靠天吃飯的魚龍人因而對神靈有著無比的虔誠與敬畏。他們每到一定月份（多是每年七月、十月）選好吉日，念經、讚神，即讓師公子把魚龍境內的各方神靈招集一處，燒香祭拜，大力讚揚其恩威。目的是通過讚美之辭讓神靈高興，以保來年的風調雨順、五穀豐登、國泰民安。在物質、特別是精神生活都貧乏的魚龍人心中，一定時日的師公祭神活動就成了他們精神生活的唯一寄托。他們或旁觀或參與到師公子的敲鑼打鼓、連跳帶唱的活動中，心理上既有了神靈保佑下的慰藉，又有了自娛自樂的快慰，同時又緩解了辛苦勞作後的疲乏與苦悶。經過多年的衍變，這種簡單的師公跳唱的表演活動就逐漸形成了高山劇文化產生的源頭。
高山劇過去隻能在每年正月，作為當地社火的主要節目演出。演出時，先由包括藝人在內的社火隊，以秧歌行列繞大場唱《四季調》《十二月》等應景歌子；然後是二旦一醜唱“開場”，很像元雜劇的“楔子”，唱罷才開始“正戲”。角色分生、旦、淨、醜，而旦角多由男演員裝扮。戲班沒有文字腳本，演出前由有經驗的老藝人擔任“戲母子”，講劇情和大致要做的動作，然後由演員靈活編詞，即興表演。經過多年實踐，不少劇目得以定型，成為口傳心授的保留劇目。高山戲唱腔豐富多變，富有山區民歌風味，主要伴奏樂器武場有雲板、鼓樂子、大鼓、大鈸，文場多用樹皮製作的“大筒子”、“土琶琶”和二胡。唱腔結尾常以“喲嗬咳”幫腔，使人物感情充分發揮，氣氛熱烈。新中國成立後，經過挖掘、整理、加工，高山戲已經搬上了舞台，傳統劇目有《鹹陽討賬》《白玉霜》等，現代劇目有《請婆婆》《清明時節》等。
靈台燈盞頭
靈台地區地處黃土高原邊緣，隴山餘脈綿延百裏，溝壑縱橫，境內舊石器時代的齊家文化、仰韶文化遺址眾多，是中華民族的發祥地之一，是古代關中通往西域的重要通道。特殊的地理環境、深厚的文化積澱，成為燈盞頭戲曲藝術產生的肥沃土壤。
靈台燈盞頭戲，又名“碗碗腔”，最初叫“鑼鼓噪”，因采用照明器具燈盞頭作為擊節樂器而得名，是靈台一帶特有的古老的地方戲曲劇種之一，演出時配合二胡、月琴演奏，其獨特的唱腔藝術、表演形式和音樂風格，具有強勁的藝術生命力。它產生於民間，紮根於民間，最初主要流行於靈台境內的新集、龍門、上良、星火、朝那、獨店、邵寨等鄉鎮，後來逐漸傳播到陝、甘兩省的涇川、崇信、華亭、千陽、隴縣、長武、麟遊一帶，是一支帶著泥土芬芳的藝苑奇葩。
幾百年來，經過一代代民間藝人的不斷加工、改進，靈台燈盞頭戲已發展成一個生、旦、淨、末、醜行當齊全，唱、念、打、做程式完整的劇種。這一劇種從明清就已形成了比較完整的劇目、聲腔、曲調。在長期的發展過程中，逐漸融合了秦腔、隴劇、關中道白、眉戶等劇的唱腔藝術，形成了燈盞頭戲特有的婉轉悠揚、清脆和諧的唱腔風格。
燈盞頭戲孕育於明代中葉。相傳大約在明代嘉靖年間，靈台一帶遭逢災荒，災民們向富戶人家乞討覓食。他們把自己的悲慘遭遇編成小曲演唱，並用繩子穿著一串串棗木板作響器敲擊伴奏。棗木板形似蓮花瓣子，故名叫蓮花板子。他們白天討飯，夜晚就在廟內住宿。有一次，不知誰無意中碰響了廟內供桌上的青油燈，燈盞頭發出清脆悅耳的響聲，引起他們極大的興趣，於是他們就產生了用燈盞頭做響器的念頭。燈盞碗碗敲起來清脆悅耳，不但比原來動聽，而且便於就地取材。從此，他們就以燈盞頭作為伴奏的專用敲擊樂器，人們把這種用當地秦腔演唱、用燈盞頭敲擊伴奏的演唱形式就稱之為碗碗腔。這就是燈盞頭戲的雛形。
明清之際是燈盞頭戲的發展成熟期。那時候，人們每年從二月開始，村村社社都鬧神會，祈求各位神主保佑不再發生災荒。在神會上，由會首專門湊集人員唱曲子。當時演唱的主要曲子有《繡荷包》《十盞燈》《揚燕麥》《孟薑女哭長城》《三打鍋》等。所唱曲子大都用碗碗腔，因為碗碗腔唱起來悠揚婉轉，人人愛聽。演唱時敲著鑼鼓點，用小鐵棒敲著燈盞頭，用牛皮做成的二股弦等樂器伴奏。在其發展過程中，又逐步地加進了板胡、月琴、笛子等樂器伴奏，熱鬧的氣氛更加濃烈了。後來，燈盞腔在民間廣為流傳，不但在民間的社火和祭祀的說唱中傳播，春官的說春也用碗碗腔。平時，農民在勞動的間隙，在田間地頭、打麥場上也唱“曲兒”，男的唱，女的也唱，碗碗腔逐步成為當地的民間流行曲了。據《靈台縣誌》記載，每年的迎神賽會、祈雨求福、酬神還願或家庭的紅白喜事，人們都喜歡唱燈盞頭戲來助興。於是，一批喜愛燈盞碗碗腔的民間藝人走村串鄉，專門從事演出活動，為燈盞頭戲的發展、成熟作出了不可磨滅的貢獻。由於燈盞頭戲形式活潑通俗、演出簡便、費用低廉，“唱起來悠揚婉轉，聽起來悅耳動聽”，因而很快走出靈台，傳播到了外地。
在清代康、乾時期，靈台民間藝人將燈盞碗碗腔引入皮影戲劇表演之中，形成了燈盞頭皮影戲。這種產生於民間、紮根於民間，群眾喜聞樂見的唱腔和表演形式，很快被群眾接受並迅速普及於皮影班社，在普及傳承過程中，當地藝人又將燈盞碗碗腔與秦腔劇目結合，豐富了燈盞頭劇目的演出內容；與戲曲音樂結合，發展了燈盞碗碗腔的戲曲板式，完成了民間曲子向燈盞頭劇種的轉型；與秦腔伴奏樂器的結合，突出燈盞碗碗和蓮花板作為主要擊節樂器的特色，並用二弦、月琴作為領奏樂器，形成了燈盞頭戲獨特的音樂風格。燈盞頭皮影戲出現以後，風靡一時，並很快形成了許多民間戲班。據《靈台縣誌》記載，清末民初，活躍於靈台大地的皮影戲班不下五個。這些燈盞頭皮影戲班無論從演員人數到道具裝備，還是唱腔曲目都已相當成熟。
獨店王家班的第四代傳人杜萬林，自幼聰明好學，酷愛燈盞頭藝術，拜老藝人王存狗苦學碗碗腔，成為一代名師。當時的戲班經常演出的劇目多達八十餘種，主要劇目像武戲《通天河》《大鬧天宮》《楊門女將》《昭君和番》等都是婦孺皆知的傳統劇目。這些戲班行頭齊全、裝備完善，在場具和影件方麵也有很大的進步，出現了專門製作皮影影件的“影匠”。供演出的道具更加齊全，場具中亮子、亮棍、燈具都有了大的改進，逐漸采用煤油罩子燈、汽燈照亮影幕。“燈盞頭”曾一度非常冷落，近年，燈盞頭戲作為非物質文化遺產得到了政府的重視。
慶陽嗩呐
慶陽嗩呐是以嗩呐為主奏的民間吹打樂，距今已有四百多年曆史。以西峰為中心分布在周邊慶城縣、環縣、合水縣、寧縣、正寧縣及鎮原縣部分鄉鎮。慶陽嗩呐曲牌內容豐富，自成體係，經普查采錄的有1200餘首。這些曲牌按源流沿革可分為器樂化程度較高的傳統曲牌類、民歌變奏類與地方戲曲相關類。慶陽嗩呐深厚的文化內涵，不僅表現在民間音樂文化的特殊性上，而且表現在其內容延伸上，如“跑報”這一文化空間便是有價值的內容之一。
慶陽嗩呐又叫“隴東嗩呐”，它的特點為音量大，音色嘹亮純淨，細膩委婉，演奏技巧豐富，聲響連貫順暢。經曆代藝人不斷傳承加工，以其為數眾多的曲牌、龐大的演奏隊伍、豐富的民俗內容和濃鬱的地方特色而成為我國民間音樂中一個獨特的樂種。
慶陽嗩呐，是慶陽文化生活和民俗家事中最常用最受歡迎的樂器。最早出現在娶媳嫁女、喪葬祭奠、鄉村廟會、慶祝典禮等場合，由半職業農民組成鼓樂班子演奏。
慶陽嗩呐按其分布的地域和演奏特點，大體可分為三個派係：一個派係是環縣、寧縣、合水、正寧等地的木杆、竹竿嗩呐，這種嗩呐音色洪亮、柔中有剛、連貫流暢、音域寬廣、近聽不躁、遠聽清晰，是慶陽地區數量最多和最常用的一種嗩呐；另一個派係是鎮原銅杆嗩呐，這種嗩呐由於杆子及主要部件為黃銅質地，演奏方法也比較獨特，其音色高昂洪亮、清晰悠揚；再一個派係為華池、合水、環縣北部的大杆嗩呐（即陝北嗩呐），這種嗩呐由於杆子較長，哨片較為粗厚，其音色蒼勁粗獷、深沉穩健。
慶陽嗩呐班子沒有固定的人數限製，少則兩人，多則十餘人。慶陽人過事（指紅、白喜事）最講究的是請全班子。所謂全班子，即人數由六人至八人組成，由兩支嗩呐吹奏，伴以堂鼓、銅鑼、小鑼各一麵，鈸、小釵各一副的演奏；也有由一支小嗩呐領奏，伴以土管子、竹笛、板胡、二胡、三弦、低胡、牙子、板鼓、梆子、小鑼、小釵等組班演奏的。一般樂隊成員都會演奏兩件以上的樂器，可根據需要在人員不變的情況下隨意調配。
嗩呐的樂器配備一般由兩支嗩呐（上手、下手）和三件打擊樂器（小鼓、小鑔、鑼）和兩把長號組成。農村嗩呐手用的嗩呐全長約68厘米，杆長約11厘米，比目前舞台上用的嗩呐形體要大一些，發音渾厚得多，能奏七個調，常用的有本調、甲調、凡調三種。吹奏者一口氣吹三五曲不覺得累，有時，能交替吹奏幾天幾夜。
慶陽嗩呐曲牌世代流傳，名目繁多、內容豐富、意境深邃，約有曲牌300多個。每個曲牌都有鮮明的音樂形象，有的幽默詼諧、有的委婉纖弱、有的情悲意哀、有的歡天喜地，僅憑嗩呐吹奏的曲牌，人們就可推斷正在進行的是何種情節了。如辦喜事時奏紅事曲牌；遇喪事時奏白琴曲牌；娛樂時奏各種民間小調，如《繡荷包》《小放牛》《九連環》《珍珠倒卷簾》等。如今，在紅白喜事中，人們還可聽到由歌曲改編的新曲牌，如《東方紅》《軍民大生產》《社會主義好》。每年一度的新春佳節，村村社社鬧社火，在嗩呐聲中，秧歌隊、耍獅子、舞龍燈、擺旱船、踢場子。一派喜氣洋洋的新年景象，聲聲嗩呐，無不顯示新春佳節的熱烈氣氛。每逢廟會，搭台唱戲，人山人海，這時嗩呐吹奏更能大顯身手。
嗩呐藝人在辦紅白大事時，講究和習俗很多，如路經村鎮、橋梁時要吹奏；在臨行或歸來時要吹奏長號，並鳴炮三聲；在迎、送事主家的娘、舅家客人時，必須吹奏十一曲，或連續吹奏，時間一定要長。另外，麵前置一供桌，桌上要擺放獻禮、香火，隔一段時間，還要燒點香火。客人吊唁或送情，必須先到嗩呐吹奏者那裏，賜舍一點錢財，以顯示客人的富有和通曉禮儀。主事家還要經常給他們添酒添茶，表示謝意。
在曆史文化的長河中，慶陽嗩呐藝術不僅深深地融入在慶陽人民的文化生活中，伴隨人的生命成為慶陽人民精神的律動和節奏，而且已發展成為有濃鬱鄉土氣息的慶陽“音樂方言體係”，形成了有別於其他鼓吹樂的個我特征，成為中華民族優秀音樂文化中的瑰寶。
張屲喊牛嘮嘮社火
靜寧縣曹務鄉張屲村下張屲社喊牛嘮嘮社火曆史悠久，從它的演出形式、演出內容及演出過程所表現出的“斷五窮”、“燒社火”的風俗，至今仍可見到古代“驅儺”遺風。
“喊牛嘮嘮”是當地人對這種社火演出時所唱腔調的俗稱。“嘮嘮”是當地人使牛時呼喚牛的聲調，沒有規範的音律，想喊長則喊長，想喊短則喊短，想唱喊就唱喊，完全憑使牛人當時的情緒、精神狀況來發出聲調。如：“嗷啦啦……”“嗷啦”“吆噓”“吆吆……噓噓……”等，使牛人情緒好的時候便會把這些喊牛的聲音唱起來。因為“喊牛嘮嘮”社火主要以《天官賜福》一折社火為主旨（地攤社火必須要演出的一折社火，演出的時間必須安排在斷瘟神之前。）《天官賜福》又是“喊白”的“武社火”，每句“喊白”後，敲打一陣鑼鼓，直至《天官賜福》演出結束。沒有固定調式和鑼鼓譜，完全憑借演唱者的情緒、精神狀況等因素表現《天官賜福》節目的效果。因而，當地人就把它比為“喊牛嘮嘮”。
“喊牛嘮嘮”演出前，要演出“娛神娛人”的“地攤社火”，內容有取材於曆史故事和史實的小戲、小曲、小調，劇情內容大多簡單，不太完整。一出節目的演出時間多在十分鍾左右。所有節目演完後，演一段《道謝曲》，就準備“斷瘟神”了。
喊牛嘮嘮，由靜寧曹務鄉張屲村張氏社火班獨家演出。據《張氏家譜》載，該家族原係山西大同人，後遷至甘肅秦安，約在清同治年間遷到莊浪，最後定居於靜寧。每年正月初五，入張屲村即見彩門，每家每戶均按照當地傳統習俗張貼各種年畫，門掛紙糊燈籠，充分營造過年氣氛。鬧社火期間，每戶準備一個“暖鍋”，款待來客。“斷瘟神”，是整個正月的最後一次演出，時間在農曆二月二的晚上，演完要“燒社火”。張屲村正月初五的“斷五窮，”和二月二“燒社火”儀式，是一種典型的驅儺活動。“斷五窮”和“燒社火”儀式進行之前，由扮作靈官的人給每家每戶送一個“瘟神條子”，通知每家每戶把灶神、家神等敬上，以備斷瘟神。接到條子後，家家戶戶都將此條用熟雞蛋壓在灶台上（熟雞蛋是給灶王爺的獻禮），並在灶上放一把掃帚，做好迎接社火的準備。然後，每家一人，手打燈籠，跟著早已裝扮好的社火隊（內有簡單化過妝的演員及趙、王、周、馬等二至四位靈官）去廟上敬神。敬完神後，在廟上演喊牛嘮嘮。演完戲後，所有社火隊的人都要跟上演員和靈官挨家挨戶去斷瘟神。社火由一個提桶的老漢帶領，靈官緊隨其後。至每家門前，先舞獅吹打，雜耍一番，然後進門。這家人將早已備好的藥水（由藥渣、桃樹尖熬成），灑一部分在院中，然後將剩下一部分倒入老漢的桶內，備老漢灑向村路。家人同時灑在地上的還有黃米麵。然後，靈官手拿馬棒，到這家各角落去打一陣子（包括廁所）。打完後靈官去灶房拿走條子、雞蛋、掃帚，宣布此家斷瘟完畢。全體社火隊成員轉入另一家，直至全村每戶都轉到。最後，社火隊敲鑼打鼓、吹吹打打，莊內村民一手舉火把，一手不停地揚撒糜麵，同時口中高喊著“瘟神爺斷出門了”的口號，將想象中的瘟神一直趕到村外最荒涼的人跡罕至的地方。
從喊牛嘮嘮的演出方式及其演出習俗中，可以看出它是伴隨著張屲村驅儺活動發展起來的一種祭鬼娛人的形式——儺儀式。張屲村的社火儀式，在組織形式、表演內容、祭祀儀式等諸多方麵再現了古代驅儺風貌，是一種古老的甚至原始的文化現象——驅儺的遺跡，而且某些燒社火的風俗細節，可以直接從曆史典籍中找到與之相似的地方：如驅儺時挨家挨戶“索室驅疫鬼”，撒黃米麵、糜麵等。在《太平禦覽》卷五百三十一引《禮緯》中就有很相似的記載：“方相氏……而是儺以索室，而驅疫鬼，以桃弧葦矢土，鼓且射之，以赤丸五穀播撒之，以除疾殃。”將鬼疫趕到荒郊野外，與宋代驅儺儀式極相似。張屲村的“喊牛嘮嘮”驅儺風俗，反映了一種原始人與自然鬥爭過程中建立起來的宗教意識，即使是說唱，雜耍等娛樂活動，也與求吉保安、乞神賜福的心理密切相關。
張屲村喊牛嘮嘮社火，是甘肅保存完整的古驅儺儀式的活化石。它起源於何時，無考。今天可以見到的，有老輩子人傳下來的清代曲目手抄本。獨特的喊牛嘮嘮社火形式，傳承古代儺祭的儀式，寄托了人們對幸福、平安生活的向往，它較完整地保存了隴東地區原始的儺文化風俗，對了解關隴地區古代祭祀、驅儺、鎮宅、舞蹈、戲曲、音樂等，有一定的曆史文化意義，為人類學、民族學、民俗學、曆史學、宗教學等學科提供了很有價值的研究資料。張屲村喊牛嘮嘮社火與隴東區域內的傳統文化在淵源關係上是一脈相承的，具有濃厚的地方特色。原始地保存了幾千年來的儺文化習俗，在這一區域內群體認同感強，且娛樂作用大，在民間文化交流活動中起到了紐帶作用，增強了社會凝聚力。
花兒
在大西北具有濃鬱地域特色口口相傳的花兒，被稱為“活著的《詩經》”、“西北的百科全書”、“大西北之魂”。由於花兒詞曲優美，韻味獨特，形式多樣，內容豐富，被人們譽為中國民族民間文化藝術長廊中的一朵奇葩。
花兒是流行於甘肅省臨夏、甘南、康樂、岷縣等地的獨具風格的民歌，具有高亢嘹亮、挺拔明快、激越動聽的特色。“花兒”最早是起源於甘、寧、青一帶少數民族的情歌。早在清乾隆時代就負有盛名。清代臨洮詩人吳鎮曾有“花兒饒比興，番女亦風流”的讚語。“花兒”由於流行地區的不同，被分為臨夏“花兒”和洮岷“花兒”兩大派，兩派又根據其結構、格調、唱法的不同分為諸多分支。
臨夏是中國兩大類型花兒——“河州花兒”和“蓮花山花兒”的發祥、傳承、興盛之地。其中，河州花兒因其流傳區域遼闊、曲令繁多而著稱。
花兒從其形成到發展，一直是以口傳方式傳承。如果從秦漢時期，羌、漢民歌融合而具花兒雛形算起，迄今已有二千多年曆史，而對花兒的有關記載卻隻有四五百年，比較係統地記載也隻是八十餘年曆史。
花兒的口傳形式有兩種，一種是花兒歌手之間的口傳；另外一種是以歌傳情的情人間的口傳方式。花兒歌手之間的交流與傳遞主要有三種途徑：一、勞動中的花兒口傳；二、花兒會上的花兒口傳；三、平日歌手們的互訪交流和民間的閑聊口傳。
由於花兒的情歌性質，花兒在生活中存在一個禁限禁傳的範圍。在花兒流傳地區，大致有三種禁唱的情況：一是不準在家中、村莊周圍唱花兒，這與人們的道德觀念有關；二是直係親屬間禁唱；三是某些帶有血緣關係的親戚之間禁唱花兒，亦不做花兒的交流與傳遞。鑒於以上禁忌規範，花兒隻能在無親屬關係的、村莊之外的歌手之間交流傳遞，再就是以歌傳情的情人間的口傳方式。花兒口傳的主體是花兒歌手，他們是花兒的創作者、演唱者，又是傳播者。正是由於他們的口傳心授，賡續不綴，花兒才得以綿延數千年而傳承至今。新中國成立以來的花兒文本全是由花兒歌手們口傳建立起來的。
河州花兒
河州花兒，也叫少年，這是因為在河州，男子喜歡把心愛的女人稱作花兒，女人把心愛的男子稱作少年，這反映了河州花兒的情歌特點。河州花兒因為多是情歌，隻能在野外、山間歌唱，所以當地人也稱作“野曲”、“大山歌”。
長期以來，人們公認花兒最早流傳在河州一帶，河州是花兒的故鄉。二十世紀二十年代曾來甘肅考察過花兒的袁複禮說：“話（花）兒的散布以（甘肅）北部東部較少，以西部南部為多，尤以河州（今導河、寧定二縣）狄道一帶為最普遍。”二十世紀三十年代研究花兒的牙含章指出：“三隴的花兒，可以分作三個區域。第一是河州和狄道一帶，包括洮沙、官堡、渭源、和政、寧定、永靖、夏河、循化、碾伯等縣，這一區域，花兒的作風和唱的調子大概都是相同的。第二區域是西寧、湟源、巴燕戎、貴德一帶，這一區域的歌詞形式是和河州相同，而調子有異。第三區域是洮州、岷州一帶，這一區域的花兒作風和調子完全是獨立的，和前兩者完全不同。”二十世紀四十年代初出版《花兒集》的張亞雄指出：“花兒產生於河州、洮州等地，其主要歌唱者為勞苦大眾。”八九十年代研究花兒的許多學者也持相同的觀點。指出：“‘河州花兒’這種稱謂就已經說明了它的發源地了。”這些學者的研究說明，河州曆來是花兒的主要流行地區。
河州花兒曲調之豐富，唱詞之浩瀚，可位列全國民間藝術的前茅。花兒結構工整奇特，每首一般四句，前兩句比興，後兩句言情，前兩段字組相等，長者十字一句，短者七字一句，唱詞語言、格律、聲韻、音節要求嚴格。韻腳是河州花兒的靈魂，邏輯和感情的重音非常突出。河州花兒的“長令”拖腔長、速度慢，倚音花彩多，有高亢遼闊之特點；“短令”拖腔短，節奏明快，剛健激越。《憨敦敦》《金點花開》《白牡丹》等曲令中使用襯句，旋律進行變化多樣。河州花兒流傳著上百個曲令，其中具有代表性的有《河州大令》《河州三令》《水紅花令》《白牡丹令》《尕馬兒令》《大眼睛令》《保安令》等。