異彩紛呈的民間遊藝
神奇的鼓舞
蘭州太平鼓
甘肅蘭州太平鼓舞素有“天下第一鼓”之稱，流傳於蘭州、永登、酒泉、張掖、靖遠等地。有慶賀新年太平之意。每逢大的慶典活動，太平鼓表演都是整個活動的高潮部分，那鏗鏘有力的鼓點，顯示了黃河之濱人民的英雄氣魄，其風格獨特，具有濃厚的西北特色和藝術魄力。
關於太平鼓的來源，眾說不一。傳說，明朝大將徐達為統一河山奉命西征，久攻蘭州王保保城不克，於是走訪民間，從蘭州百姓挑水的水桶受到啟發，創造了3尺長鼓，讓士兵將兵器藏在長鼓中，喬裝打扮，混入城中，攻克了城關。百姓歡欣鼓舞，讚美此鼓為“太平鼓”。
還有一種說法，認為太平鼓大約出現在西漢。元狩二年漢武帝開辟西域打通絲綢之路，東西文化積聚交彙。這時的鼓除用於戰爭鼓舞士氣外，大多用以祭祀、舞蹈、音樂。鼓，是最原始的打擊樂器之一；擊鼓，是人類表達心聲的一種重要方式。在我國，從南到北，從東到西，幾乎每個地域、每個民族都有自己不同樣式、不同質地的鼓：長鼓、扁鼓、腰鼓、手鼓、刺鼓、單麵鼓、雙麵鼓、四麵鼓，木鼓、銅鼓、牛皮鼓、羊皮鼓……據《玉海》記載：“羯鼓如漆桶，兩頭具可擊”，這就是早期的太平鼓。
任何一種民間文化形式的形成都蘊含著一定的人文、曆史和地域特色，太平鼓的形成應當是蘭州地區部分藝術元素的集中組合。蘭州自古就是軍事重鎮，也是多民族文化融彙之地，長期的戰爭環境和多元文化生態，促進了當地豪健、尚武風氣的形成。蘭州市永登縣樂山坪出土的新石器時代馬家窯類彩陶鼓，史學界稱它為鼓的“鼻祖”。它和今天的太平鼓外形極為相似，被看做是太平鼓的雛形。據此推測，太平鼓可能是人類最早發明的樂器之一。
蘭州太平鼓呈圓筒形，鼓身高70厘米至75厘米，鼓麵徑長45厘米至50厘米，鼓重19公斤至22公斤，雙麵蒙牛皮，繪有二龍戲珠等圖案，蘭州太平鼓鼓身以紅色漆之，並且繪有中華民族圖騰龍的圖案，用“八卦”圍繞太極圖飾之。這一係列的設計充分說明：擂起太平鼓而變“八卦”觸陰陽，“仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之紋，興地之宜，遠取諸物”，“以通神明之德，以類萬物之情”，表露出天、地、人、鼓合而為一的思想，成為太平鼓起始的“心像”特征。太平鼓鼓帶較長，可挎在肩上，便於擊打，同時又可將鼓拋向任何一個方向。
蘭州太平鼓具體的打法分為低鼓、中鼓、高鼓三類。低鼓鼓帶較長，鼓置於腳麵，行進時左腳背頂鼓而行。表演時鼓基本上貼於地麵，鼓在左、右、前、後、閃的掄打時右腿跨鼓，左小腿和腳內側將鼓夾起來進行旋轉，也可以兩腿交換做此動作。
中鼓將鼓置身於鼓手膝關節下方，這時鼓完全失去支撐點，鼓手打起來難度最大。鼓手要在一係列的動作中完成擊鼓，還要加上雙手鼓條和鼓花在頭頂纏繞的動作和亮相等表演技法。這對鼓手身體的動作、雙手的揮舞以及相互對鼓的擊打配合等，要求都是極為嚴謹的。
高鼓鼓身置於鼓手的胯部。表演時左手撐鼓，利用鼓的自重和運動時的慣性甩帶掄揮，形成人鼓翻飛的壯觀場麵。常用的打法有“鷂子翻身”、“二踢腳加劈叉”、“掃堂腿”、“燕式跳”、“猛虎下山”等技法。高鼓以它昂揚的氣勢，宏大的場麵，高超的技巧成為“黃河激浪”、“麥浪滾滾”、“鐵壁合圍”、“三羊開泰”、“萬馬奔騰”等陣法的必取素材。在此基礎上糅進戲劇架子功技法和武術技法，加強節奏的變化，單一的太平鼓擊鼓節奏衍出輕、重、緩、急的不同打法，隊形變化也更加流暢。鼓、鑼、鈸新技法的編排使蘭州太平鼓更加音樂化、美術化、舞蹈化和性格化，在繼承的基礎上有了合理的發展。
高鼓打花樣，中鼓打技巧，低鼓打深沉。當鑼鼓響完，鼓手圍圓，先打“鷂子翻身”，一層、二層、三層，層層開花，象征著我們的事業興旺發達。鼓手們打“黃河激浪”時，他們輪番將鼓拋向空中，一層落下，一層又起，大浪滾滾齊頭並進，從不同的角度表現黃河洶湧澎湃不可阻擋的氣勢。其他陣法還有：鷹擊長空、響雷驚炸、兩軍對壘、三羊開泰、鐵壁合圍、萬馬奔騰等等。
數百年來，蘭州太平鼓已逐漸發展演變成為一種獨具西部風情的民間藝術形式。鼓手左手執鞭，右手執槌，著在當地稱為“雙鞭”，表演時鞭槌飛舞，動作剛勁瀟灑。太平鼓的擊鼓動作融進了民間武術成分，幅度大，力量強，忽而擎鼓至頭，忽而掄鼓落地，騎鼓騰躍，前打後擊，表演起來十分不易。鼓隊一般以牙旗作指揮，鑼鈸擊節，鼓身飛舞，三者起落有序，場麵十分壯觀。更不簡單的是，在震天動地的鼓聲中，上百名鼓手忙而不亂，隊形不斷變化，排出種種陣法，如“一字長蛇陣”、“六合陣”、“八卦陣”等，令人目不暇接。
太平鼓鼓手服飾分為四種：第一種為黑羅帽，耳邊插有一朵大紅英雄花，額頭中間有一小圓鏡，上穿對襟紅褂子，下穿黑燈籠褲，足蹬白麻鞋（鞋頭綴大紅纓子），腰係黑布長腰帶，前麵綰一個花結，謂之英雄武鬆裝；第二種是頭紮白頭巾，身穿白對襟衫、外罩黑背心，下穿黑燈籠褲，係紅腰帶打一個花結，足蹬白布襪、黑布鞋，戴黑墨鏡；第三種是頭戴羅鍋帽（帽頂綴一朵大紅纓子），黑衣、黑褲（上衣正中有一排白紐帶），係黑布腰帶打一個花結，足蹬白襪、黑鞋，顯得粗獷；第四種裝扮為頭戴黑圓帽，一身大紅裝，腰係黑腰帶（中間打花結），白襪、黑鞋，豪放灑脫。
太平鼓表演為群體表演，人數多在百人以上（一般為108人，取水泊梁山一百單八將之意，大型活動時為216人到432人不等，但均應為9的倍數），氣勢恢弘，其表演隊形有兩種：一種是由鼓手排成兩行，中間用三米長的壓鼓杆指揮，前鑼後鈸，隊列前的領頭鼓比其他鼓要大一倍；另一種隊形為全隊排成三行，鑼、鈸放在中間一行。這兩種隊形頭鑼都必在前邊開路，由指揮杆壓節奏（如樂隊指揮般）。太平鼓在流傳過程中，經民間藝人的加工演練，逐步形成了低鼓、中鼓、高山鼓、對打鼓、高鼓等六種打法。表演時以指揮杆為帥，陣法有“大轎迎賓”、“黃河兒女”、“擂台比武”、“絲路風貌”、“高原風采”等數十種。鼓聲如響雷驚炸，響徹雲霄，百餘麵大鼓同時敲起，數裏外都可聞其聲。
在蘭州市郊的農村裏，每年春節期間都有鬧“社火”的習俗。從陰曆正月初三到正月十六這段時間的祭祀活動中，太平鼓隊一直充當著重要角色。正月初三起社火，太平鼓隊就打起鑼鼓，在村裏各家各戶轉一遍，名曰“掃街”，目的是為了打掃各家的穢氣。然後在鼓隊的帶領下，村民們到附近的廟宇祭祀地方神（如山神、土地神等），形式相當於中原地區的廟會。此時太平鼓聲驚天動地，目的是為了驅邪和祈求來年風調雨順、五穀豐登。有條件的村落，在春節期間每天演兩場戲，上午一場，晚上一場。戲開演前，一般都要先打一通太平鼓助興，戲散場時，同樣要敲打太平鼓。春節期間村落之間太平鼓還要互相送社火，此時太平鼓又成了聯絡村落友誼和感情的橋梁。
陰曆正月十六，社火即將結束，最後一項活動是“送瘟神”，每當這個時候，村民們紮好一個巨大的草人，將其視為瘟神，敲鑼打鼓地把瘟神送到村外燒掉，以保來年平安順利。至此整個“鬧社火”的活動就結束了。社火結束後，村民們修理破損的太平鼓，然後將其封存，直至來年重起社火，平時任何人不許再動太平鼓。隨著社會的發展，有些太平鼓隊已經不再受此限製，一年中有其他大的喜慶活動時，也被邀請去表演助興。蘭州太平鼓不僅節日增添了喜慶氣氛，而且體現了黃土高原上西北人與自然抗爭的精神以及對太平盛世、國泰民安的期冀。
武威攻鼓子
“攻鼓子”有兩千多年的曆史。武威，素有“河西走廊門戶”之稱。早在漢唐時期，這裏便孕育出了盛名卓著的西涼樂舞藝術，曾風靡一時，聞名遐邇，以其別具一格的演奏技巧和純樸的民樂風格，在中國樂舞史上寫下了重重的一筆，並對後世民間音樂藝術的發展產生了極其深遠的影響，它之所以數代相傳，經久不衰的原因也就在此。
相傳，苗莊王年間，一支城邊的部隊因戰鬥節節失利，而被圍困於城寨之中，他們急中生智，將兵器藏入鼓腹中，喬裝打扮成社火隊出寨表演，攻其不備而出奇製勝，“攻鼓子”因此而得名。也有人說這是一種古代軍旅出征樂舞的遺存，是生活在河西地區的月氏或烏孫等某個少數民族的一種鼓樂舞。在武威民間的娛樂形式中，鼓是最流行的傳統樂器。遠古時期生活在這裏的匈奴民族，曾創造過有“八音之領神”之稱的羯鼓；由西涼樂演變而成的大唐《秦王破陣樂》，以歌應節擂鼓，雜以龜茲之樂，聲震百裏動蕩山穀。攻鼓子就是在集當地民族性和藝術性於一體的基礎上，秉承西涼樂舞遺風，創造出來的風格獨特的民間鼓舞。
攻鼓子的“攻”應為“滾”，樂器中有“滾奏”一法，而西涼樂為隋唐國伎或大曲、法曲的冠冕，在其龐大繁複的結構中有一“滾遍”的形式，其中包含有“軟舞”、“健舞”兩種表現形式，史籍中亦有“健兒擊鼓”等記載，故此有“攻”實為“滾”之說。另外，從“滾鼓子”表演形式來看，滾翻騰挪，穿插迂回，似鐵騎滾滾而來，金戈鐵馬，刀劍撞擊，浴血奮戰，出生入死，所以稱“滾鼓子”。有些人認為，“攻鼓子”是由進攻者用鼓作掩護攻其不備而衍生出的，由來已久。從史料上看，曆來就有“鑼鼓雜戲源於《秦王破陣樂》”之說，《舊唐書·音樂誌》記載“屢有征討，世間遂有此樂（《秦王破陣樂》）”。史書記載《秦王破陣樂》有三變、十二陣、五十二遍，皆作出戰攻陣之形，就這一點而說，“攻鼓子”之“攻”與西涼樂乃至唐國伎之間就有了交合點。此外，從“攻鼓子”表演的布陣來看，有“幾何”、“拉花”、“拜壇”、“祭陣”、“連套”、“對攻”等十多個陣勢。舞者時而馬步對攻，時而振臂滑鼓，對攻時如龍騰虎躍，反攻時如紫燕漫剪，神情冷峻剛毅，步履沉穩矯健，表演風格皆體現於一個“攻”字。尤其是“會攻子”時，數十支甚至上百支鼓隊彙聚一地，同擊一種節拍同奏一支曲，同列一個長陣同作一個勢，陣容宏大，氣勢雄壯，撼人心魄，使人仿佛看到一支強大的軍隊在向敵人發起進攻，令人血脈賁張，陡生豪情，所以稱“攻鼓子”最為恰當。關於“滾”、“攻”之說孰是孰非，至今未有定論。
“攻鼓子”不同於一般的“腰鼓”和“太平鼓”，但又融合了腰鼓的靈秀和太平鼓的渾厚，更顯灑脫和豪邁。不但鼓法不同，而且裝束也迥異，黑衣白扣，儼然是古代的武士。在當地凡遇廟會祭祀，節日慶典等都有“攻鼓子”的熱鬧場麵。傳統的攻鼓舞一般有二十人組成，頭戴黑襆帽，左右兩側插上野雉翎，名曰“招子”，取“上淨天宇，下掃風塵”之意，帽兩邊綴以白色紙花。身著黑色太保衣，下穿燈籠褲，臉上塗脂擦粉，眉毛畫得粗黑且上揚，完全一副“夜行俠”的裝束。剛健有力的“攻鼓子”表演特點是打起鼓來要手到、眼到、神到，儀表瀟灑，幹淨利落，穩健大方。隊員們表演時“雙手胸前劃弧線，交錯擊鼓輪換翻。上步拖地憑腳力，挺胸晃頭身不彎”，其“雄鷹展翅”、“戰馬淩飛”、“鷂子翻身”、“鳳凰三點頭”等雄健優美動作令人歎為觀止；“猛虎出山陣”、“雙將對鬥陣”、“四門兜底陣”、“四方陣”、“四龍陣”、“八卦陣”、“連環陣”、“三箭突圍陣”變化萬千，氣勢恢宏…武威攻鼓子據說是古代軍隊出征前的一種樂舞的遺存，其中沉澱著涼州先民剽悍勇武、不畏強敵、豪邁樂觀的精神。武威攻鼓子流傳於涼州北鄉，以四壩攻鼓子為代表，其中，四壩鎮的“楊家會”最孚盛名。在曆史上，四壩鎮一帶曾是北方許多少數民族居住的地方，“海子”遍布，水草豐美，引得遊牧民族紛至遝來，“逐水草而居”。漢朝初年，匈奴休屠王駐牧於此，他的王府就設在地處民勤、永昌、武威三縣交界之處的三岔堡。公元前121年，西漢驃騎將軍霍去病率兵擊敗休屠王之後，建郡置縣，三岔堡一帶名為休屠縣。曆東漢魏晉南北朝之後並入姑臧（今涼州區）。唐後期，這裏為吐蕃所據。五代北宋，又屬黨項族人領地。元時由蒙古族和維吾爾族所控製。明朝以後，隨著“屯墾戍邊”政策的實行，山西、安徽、江浙一帶，以及甘肅山區的漢人源源不斷遷居於此。所以，這裏一直是多民族彙聚的地方。因此也可以這樣說，四壩攻鼓子是民族融合的產物，是西域樂舞和中原樂舞交融而產生出來的獨特的西部鼓舞藝術。其表演熱烈奔放、粗獷雄健，充滿陽剛之氣，曆來深受當地百姓喜愛。
新中國成立後，四壩農民挖掘整理了這一文化遺產，並使之發揚光大。1955年，四壩“攻鼓子”在北京參加了全國民間舞蹈調演，獲優秀節目獎，當時還在懷仁堂為黨和國家領導人進行了“攻鼓子”表演。1990年4月，作為藝術專題片《西部之舞》的重點節目在全國播放。四壩攻鼓子還應邀參加了絲綢之路節、全國第四屆藝術節及農民運動會開幕式等表演，受褒獎。近年，武威攻鼓子在堅持傳統的基礎上，又融進了更濃的時代特色和現代生活氣息，更加富有藝術魅力，被人們譽為“西部鼓魂”。
羊皮扇鼓
扇鼓，源於民間，流傳久遠。遠在舊石器時代，隴上就有了人類生活的足跡。原始先民們在這塊土地上創造了空前繁榮的史前文化。此後，隴右曆史上一直是北方遊牧民族和關中耕作農業的結合部，民族雜居，融彙頻繁，扇鼓最早源於土著居民對付生存環境中的野狼獸，後在漫長的歲月河流中漸漸蛻變為人們對抗各種自然災害和厄運的聖器，遠離民間成為神事活動中震懾邪祟之物。多係獨舞，偶爾也有群舞。
扇鼓形若扇麵，呈橢圓狀，是用青草板羊皮鞔在一帶柄的鐵圈上製作而成，故又稱“羊皮扇鼓”。鼓麵直徑50厘米，柄長約20厘米，柄下有3個倒鉤鐵圈，呈三角形，每個圈內又各套3個公母小環，暗含三三九連環之意，環尾綴五彩絲穗，鼓鍵用竹子製成。後來，人們對這一民間歌舞形式進行了挖掘整理，重新設計了鼓點，加入了民樂伴奏。扇鼓的基本鼓點有單點、雙點、一花點、半拍擊點、小碎子點。所用曲調以民歌、小曲、地方小唱腔為主。主要曲牌有《放風箏》《畫扇麵》《落子調》《翠屏山》等。
羊皮扇鼓舞為氐羌民族遺風，具有鮮明的地方特色和濃鬱的民族風情。舞時左手執鼓，右手執一細軟皮製小槌，邊舞邊敲鼓麵，其間上下搖動，使鼓音與鐵環撞擊聲渾然一體，音聲清脆嘹亮，動作粗獷剽悍，或奔或跳，若癲若狂，間或口中念念有詞，或說或唱，若吼若嘯，愈跳愈狂，愈打愈烈，可謂人助鼓力，鼓顯人威，給人以沉重、力量和振奮感。據考證，羊皮扇鼓舞作為一種古老的民間歌舞，其表演形式與原始社會的巫術表演活動密切相關。古代“巫門”作為特殊的教派，從事職司者稱為“師家”（即巫師）。男者為“師公”，女者為“師婆”。故當地也將羊皮扇鼓舞稱為“師公之舞”。
後來，羊皮扇鼓舞從原始狀的祭祀、跳神中脫胎出來，演化成為原生態的民族慶豐收舞蹈。在歡慶豐收、逢年過節時，由群眾自發組織表演。表演者額頭繪一豎眼，取白馬氐族崇拜圖騰“馬王爺三隻眼”之意。舞者身穿青衣、紅褲、紮紅腰帶。表現形式有鞔頭鼓（也叫纏頭鼓）、踢腳鼓、鷂子翻身鼓、對持鼓、散跑鼓等基本套路，韻律由深沉而歡快。舞者多為有一定武術基礎的青壯年男子。舞姿飄逸灑脫、流溢著陽剛正氣，顯示抗爭奮進的豪邁氣慨，於渾厚中顯空靈，亦真亦幻，充分展現了隴南和天水人民淳樸善良、勤勞勇敢的精神麵貌。舞蹈中配有唱詞，包括紀念祖先業績、講述古代戰爭場麵、英雄人物事跡等內容。
舞者一般由4人組成，名曰“司公”。用於節日表演時，人數較多。表演時，演員手持鼓鍵，隨唱隨擊鼓表演，走唱、坐唱、獨唱、對唱因情間用；其台步輕快，造型優美，畫麵整齊。唱曲有固定的曲調，唱詞隨時間或地點的不同而變化，大多為吉祥詞句。羊皮扇鼓為上好羊皮製成，形如蒲扇，其聲清脆悠揚，傳播很遠。鼓點伴隨著舞步，舞者在神像與場院間來回舞動，舞姿流暢優美，高潮時，身輕如燕，隨鼓點騰躍翻轉，引人入勝。
武山旋鼓
武山旋鼓，也叫鼙鼓，在隴上扇鼓中影響最大，是武山乃至天水地方文化中最靚麗的一枝。這種鼓始於漢，興於宋，盛於明。曹植《鼙舞歌》中有“樂人舞鼙鼓，百官雷林讚若驚”之句。近年來國內有些專家學者提出“伏羲旋鼓”的新說法。在武山旋鼓的發源地——灘歌鎮的民間還流傳這樣一個故事：人文始祖伏羲曾在灘歌一帶生活過，有一次他聽到了當地人們為了驅逐狼蟲而精心設計的羊皮鼓的巨大的響聲，一下子被那震撼人心的鏗鏘鼓點所吸引，於是他也愛上了高亢粗獷的旋鼓舞，親手敲響了華夏的第一麵羊皮鼓。
武山扇鼓形似扇、又似芭蕉，邊以鐵鑄成，麵蒙去毛羊皮，手柄“硬三環套小九環”，成“九連環”。鼓槌用皮條編擰而成，並套纏花紋纓穗。打鼓時，鼓手頭戴六瓣青白小帽，身穿赤膀圍兜，外套羊皮馬甲，腿穿燈籠褲，腳蹬麻線鞋，身背三色小旗。表演時，幾十甚至幾百人的鼓隊圍繞高五丈，頂有仙女騎鶴、中纏蟒蛇，吊有串串花團，圍有八仙、二十四孝、福祿壽等花紙圈幡的神杆，鼓手左手舉鼓，右手執鞭，邊舞邊打，鼓聲鏗鏘、墜環“嚓嚓”。傳說古時，武山森林茂密、狼群出沒、惡獸成群，農曆四五月份，狼群正出天花，鄉民集結打鼓，鼓聲震天撼地，可震死狼仔、轟跑野獸，從而產生了武山旋鼓。後來，人們在神事活動中，為祈福禳災，便以旋鼓敬奉神靈，形成了特定的民俗儀式。新中國成立後，娛神功能漸次淡化，樂人的功能居於主導地位。
武山旋鼓在傳承和發展中形成了“一條長蛇”“二龍戲珠”“三英戰呂”“四馬投唐”“五虎群羊”“六駕迷魂”“七進七出”“八龍扭絲”“九宮八卦”“十麵埋伏”等十大陣，在陣法中融入“獅子滾繡球”“太子遊四門”“白馬分鬃”“煙霧繞頂”“鳳凰三點頭”“富貴不斷頭”“三樁編芭子”“三齊王亂點兵”等套路。在表演上靈活自如，張弛有序，兼有變化多樣的手腳技巧和進退有變、合而不板的列隊特色。
當代的武山旋鼓粗獷豪放、剽悍威武、氣勢磅礴、飄逸靈動，最宜表達奔放熱烈的感情，成為天水地區大型慶典、節日活動和自娛自樂的必備節目。在武山，要數灘歌古鎮的旋鼓名氣最大，“小到剛會走、大到九十九、都會打扇鼓”。每年，從起鼓、高潮到收鼓，持續幾個月。先由兒童在各村敲起，自打自樂；後隨端午臨近，漸次接近高潮，鼓隊出村對打；每年五月初一到端午是高潮期，規模宏大的鼓隊集結在一起，進行盛大的賽鼓聯歡。從灘歌盆地走出來的武山旋鼓舞，其最大的特色就在“旋”和“鼓”。從這兩個非常灼目的字眼上，讓我們聯想到那遠古洪荒的年代，皎潔如玉的月光下，熊熊燃燒的篝火旁，先民們圍成一個偌大的圓圈，輪起長長的發辮，手拉著手翩翩歌舞。震聾發聵的旋鼓聲，織成了灘歌盆地特有的原始風景和文化品位。
平涼跑旗
清乾隆《莊浪縣誌》有“立春之先日，迎春牛，扮彩戲”的記載。清道光年間，社火已分為文、武兩種。武社火中就有跑旗這種社火形式，它是是特定情景下的民間舞蹈。社火表演幾乎都含有民間舞蹈成分，有的則以舞為主，如獅舞、龍舞、秧歌舞等，也都講究舞姿、節奏和表情。流行於崇信縣楊安村純舞蹈形式的“跑旗”和涇川縣王村鄉的“仙鶴舞”更是獨具一格。
“跑旗”，是楊安一帶的一種民間傳統社火形式，分為甲、乙兩隊，每隊8人，共16人，每隊兩杆旗。在鑼鼓聲中開場，甲，乙兩隊分別站立桌子兩邊，乙隊有一人扮成“春官”老爺，立於桌上。
春官：（高喊）眾將們！
眾：有！
春官：大旗可曾齊備？
眾：齊備多時，等候春官傳令。
春官：眾將列班聽我一點。
春官接著從“一點旗”、“二義旗”、“三才旗”……一直點到“三十六杆旗地莊旗”、“上打五彩杏黃旗”。
點旗已畢，春官扭頭一觀，說：“觀見大帥來也！八麵威風坐將台，吩咐人役把馬排。”春官喝一聲：“眾將！”眾人吼一聲：“哦！”春官接下來開始調動各路兵馬，從一路到十路，用軍事命令術語部署各路戰鬥任務。
兵馬調動完畢，春官喊一聲“放炮開旗！”——隨即炮聲齊鳴，甲、乙兩隊齊出，春官從桌上一躍而下，插入乙隊內跑。出場後，分別跑如下旗路：一、太子進四門——參旗；二、蛇蛻皮——參旗；三、掃帚疙瘩——參旗；四、黑虎剜心——參旗；五、四門鬥底——參旗；六、青蛇擺尾——參旗；七、白馬分鬃——參旗。
這些旗路，大概是指具體的戰陣、戰法。兩隊人馬在大旗的導引下，或聚或散，變幻各種隊形和步子。跑旗，變化多樣，緊張熱烈，看得人眼花繚亂，驚心動魄，伴著咚咚的戰鼓聲，生動地演示了“沙場秋點兵”的威武雄壯和古戰場激烈戰鬥的場麵。
完畢，然後甲，乙隊分兩路退場。
平涼，地處關中通往西北邊疆的鎖鑰之地，具有十分重要的戰略地位。這一帶曆來都是兵家必爭之地，曆史上發生過許多次重要戰爭。跑旗這一社火形式既是戰爭生活的寫照，也是一種藝術化了的戰鬥演練，反映了當地民眾的尚武習俗。
頂燈
頂燈是民間社火一種形式，流行於甘肅境內的許多地方。每逢年節，頂燈表演者剃光頭發，在臉部和後腦勺上勾畫出臉譜，曆經千百年的變遷，頂燈現在成為當地元宵節和其他喜慶節日的民間表演活動。
頂燈距今已有千年曆史，其間的表現形式變化不大，現在沿襲下來最具傳統風格的是表演者要剃光頭，在麵部和後腦勺都畫上臉譜，這一表象特征來源於頂燈的起源傳說，在多種傳說中有諸葛亮發明北鬥七星陣等說法。傳說當時的地方官吏經常在夜晚偷襲老百姓，到村莊來抓人，將抓到的人當做苦役。為了對付官吏，村民們想出了一個辦法，在他們來抓人的時候讓大家把頭剃光，在臉上和後腦勺勾畫上猙獰的臉譜，頭上頂一盞油燈，官吏們看到後以為見到了鬼怪，便驚恐逃竄。
頂燈表演時，脖頸以上的部位要求紋絲不動，與頭頂的頂燈連為一體。頂燈所用的道具就是日常吃飯用的碗，裏麵裝上沙土、中間插上蠟燭，再把彩色的紙剪出圖案來粘貼到碗上，表演時舞者頭頂點燃燈碗，雙臂在兩側上下擺動，或手叉腰間雙肩擺動，在打擊樂器的伴奏下翩翩起舞，形式自由、節奏明快、粗獷剛勁。
頂燈的另一個特點就是它獨有的化妝形式，表演者無論正對或背對觀眾時，都會露出一幅或威武或猙獰或詼諧的麵孔。隨著節奏的變化，頂燈表演者不斷變換隊形，主要有“大穿堂”、“九曲星”、“蛇蛻皮”等，如遊龍戲珠，似蜿蜒蛇行，令人眼花繚亂。表演步法以傳統秧歌舞十字步為主，講究快跟快上、快進快退。表演頂燈舞必須修得頂燈真功，使頭、眼、頸、手、腰、腿、腳協調一致。整個舞蹈節奏明快，自始至終動作整齊。這是一種技術性要求特別高的社火功夫。
流行於崇信縣赤城鄉楊安村一帶的“頂燈”。其主要內容是表現四個賭棍回家後，均被妻子罰跪頂燈以示教訓的故事。共有八個人物：其中甲、乙、丙、丁分扮男醜角；另有甲、乙、丙、丁女旦角四人（甲扮老旦醜，乙、丙、丁均扮旦醜）。在響亮的鑼鼓聲中開場：甲、乙、丙、丁（即四賭棍）同上。這四個賭棍不務正業，遊手好閑，有一個共同的特點是怕老婆。這天他們又賭到半夜，為咋進家門議論了半天，乙說從水道眼進去，丙說從天窗裏進去，丁打算從貓道眼裏進，甲準備幹脆翻牆進去。正在這時，甲老旦醜迎上，知道他們是賭博去了，就問他們願打還是願罰，願吃打就每人二十四棒槌，願罰每人頂一盞燈。眾賭棍說：那就願罰。這就引出了“頂燈”表演。
老旦即取出四盞燈。燈碗內要裝上土並插上半支蠟燭，或放進清油和棉撚子，四個賭棍接燈後，點燃。
四個男醜頂上燈，起身，踢單腳，走步，老旦引乙、丙、丁三個旦醜也頂燈上場。8人繞場舞燈，邊舞邊唱民歌小調《十盞燈》。
精彩的頂燈表演這時才真正開始。每唱兩盞燈，四賭棍皆耍一番頂燈特技表演，名目各不相同：唱完一、二盞後，表演“老鼠過道”；唱完三、四盞燈後，表演“黑驢打滾”；唱完五、六盞燈後，表演“倒推研磨”；唱完七、八盞燈後，表演“猴兒頂燈”……頂燈，是高難度的雜技動作，不準潑灑了油，不準晃滅了燈火，十分精彩。
《頂燈》是流傳在隴東的小曲劇目，《怕老婆頂燈》一劇中裏也有頂燈特技表演。社火“頂燈”把這一小曲劇情中的亮點擴而大之，成了最受人們歡迎的傳統社火節目。
鍋莊
鍋莊舞，又稱為“果卓”、“歌莊”、“卓”等，藏語意為圓圈歌舞，是藏族三大民間舞蹈之一，流傳於西藏昌都、那曲，四川阿壩、甘孜，雲南迪慶及青海、甘肅的藏族聚居區。鍋莊舞是一種無伴奏的集體舞，有的地方稱鍋莊為“擦拉”（意為玩藝），在部分地方稱鍋莊為“卓”（意為舞蹈）。它是隨著藏族人民生產、生活而產生和發展變化的，因此，鍋莊舞有打青稞、撚羊毛、喂牲口、釀酒等勞動歌舞，有頌揚英雄的歌舞，也有表現藏族風俗習慣、男婚女嫁、新屋落成、迎賓待客等的歌舞。
鍋莊舞有古舊鍋莊和新鍋莊之分，古舊鍋莊帶有祭祀性質，宗教界和老人大都比較喜歡此調，歌詞內容和舞步形式等都比較古老，如《蓮花生大師的誕生》《建立桑耶寺》《金碧輝煌的寺院》《銀光閃爍的王宮》《福氣財運降此地》《豐收啊豐收》等，跳這種舞時，隻能唱專用歌詞，不能改動，舞蹈一般都具有緩慢、穩健、古樸、莊重的特點。
新鍋莊的歌詞內容、舞姿都比較靈活，多反映農牧業生產和經商貿易活動，如《北方大草原》《白瓷碗裏聚三色》等。新鍋莊是青年人喜愛的歌舞。鍋莊舞的舞步分為“郭卓”（走舞）和“枯卓”（轉舞）兩大類。“郭卓”的步伐是單相的朝左起步，左右兩腳共舉七步為一節，由慢轉快，步數不變，舞步比較簡單，人們易學，故人數甚眾。“枯卓”的舞姿多樣，種類較多，常跳的有兩步半舞、六步舞、八步舞、六步舞加拍、八步舞加拍、猴子舞等。
甘肅各地的鍋莊舞因地域不同而各具特色。有的曲調低沉典雅、渾厚豪邁、凝練深沉，拖腔多而長，猶如巨浪起伏，舞姿舒展灑脫，像雄鷹展翅；有的曲調輕快活潑與豪放相濟，跳舞時，參舞者皆彎腰搭肩，舞蹈始而平穩緩慢，臨近結束時動作小巧迅速，變化較快，歌舞都在歡樂熱烈的氣氛中結束。
鍋莊一般程序為：儀瓦（鍋莊序歌）、央卓（招福鍋莊）、思卓（迎賓鍋莊）、堆卓（讚頌鍋莊）、宗卓（相會鍋莊）、主卓或彰卓（辭別鍋莊）、卦卓（挽留鍋莊）、紮西巨（鍋莊結尾歌），除序和尾歌外，每個程序的鍋莊都有數調或數十調曲子，但跳唱時必須按程序來進行，跳完這道後再跳下一道程序。
卓舞這種古老的民間舞蹈形式，早在吐蕃時期就存在了。《清史稿·樂誌》音譯為“郭莊”，近代有稱“歌莊”。趙爾豐等撰寫的《清史稿》卷一百一中記載：“高宗平定金川，獲其樂曰大鍋莊，司舞十人，每兩人相攜而舞，一服蟒袍、戴翎、掛珠、斜披黃藍二帶，交加十字。”這種對藏族聚居區鍋莊的描述，新中國成立初期尚見於昌都的寺廟鍋莊。《西藏舞蹈概說》記載：以前的康定一帶，有一種商業性組織叫“鍋莊”。這類商行收購土產，代辦轉運，設有客棧，沿途過往的藏族商賈常攜馬幫宿居其中。晚上，他們往往在院內空地壘石支鍋、熬茶抓糌粑，茶餘飯後不時圍著火塘歌唱跳舞，以驅走一天的勞累與疲乏，保持旺盛的精力。鍋莊舞是一種無伴奏的集體舞。鍋莊邊舞邊唱，多為問答對唱比賽。舞蹈時，一般男女各排半圓拉手成圈，有一人領頭，分男女一問一答，反複對唱，無樂器伴奏。整個舞蹈由先慢後快的兩段舞組成，基本動作有“悠顫跨腿”、“趨步輾轉”、“跨腿踏步蹲”等，舞者手臂以撩、甩、晃為主變換舞姿，隊形按順時針行進，圓圈有大有小，偶爾變換“龍擺尾”圖案。鍋莊分為用於大型宗教祭祀活動的“大鍋莊”、用於民間傳統節日的“中鍋莊”和用於親朋聚會的“小鍋莊”等幾種，規模和功能各有不同。也有將之區分成“群眾鍋莊”、“喇嘛鍋莊”、城鎮鍋莊和農牧區鍋莊的，還有的將其分為農區鍋莊（包括城鎮）、牧區鍋莊、寺廟鍋莊三大類。
農區鍋莊的結構分兩大段，即從慢板歌舞到快板歌舞，速度又有慢、中、快之分。開始時男女分別拉手成圈，輪班唱和，甩腳踏步，唱完後齊聲喊“啞”，頓時舞步加快，越跳越快，在熱烈的快板中結束。牧區鍋莊的層次及表演形式和農區鍋莊大體相同，但動作差異很大，多在胸前晃手跳躍，前頓步接左、右翻身，順手順腳的舞是牧區鍋莊的一大特點。鍋莊的動作大體可分兩類，一類節奏緩慢，舞姿舒展優美；另一類節奏急促，舞姿熱烈奔放。動作多模擬動物形態，如“猛虎下山”、“雄鷹盤旋”、“孔雀開屏”、“野獸戲耍”，注重姿態的情緒變化和表現，這正是藏族人民剽悍氣質在舞蹈中的體現。寺廟鍋莊多為寺廟念冬經或迎賓時跳。其要求嚴格，如預先指定領舞者（多為德高望重的男性長者），要求服裝統一等等。這種舞具有一定的舞蹈程式，舞步穩重，舞姿端莊含蓄，適宜表達厚誠之情。
藏族鍋莊包含著豐富的藏族文化內涵，形式完整多樣，地域特色鮮明，民族風格濃鬱，有深厚的群眾基礎，其中蘊含著友愛、團結等傳統的人文精神，有較高的藝術和社會價值。
地攤社火
社，即土地神，後演為地域意義的村社。人們以社為單位在春秋祭社神，於是又有了專門的社日。晚唐詩人王駕寫有《社日》一首：“鵝湖山下稻粱肥，豚柵雞棲半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸。”火，即夥，伴之意也。《通典》：“十人為一火，引為同伴。”社火，最初當是在社日舉行的一般以社為群體單位的祭祀娛樂活動，後來演變為春節期間民間自發組織的大型群眾娛樂活動。
地攤子多為夜社火。夜社火以地攤子為主，不用舞台，選擇適當空地，擎燈籠舉火把，觀眾圍成一圈，演員就地表演。有小演唱，有曲子戲。用鑼、鼓、鈸伴舞，笛子、胡琴、板胡、三弦等伴奏的叫文地攤；不唱，隻有龍、獅、旱船、竹馬、毛驢舞蹈、跑動，或傳說故事中人物列陣變換，伴以鑼、鼓、鈸的，叫武地攤。文地攤演出各種劇目，特別是根據現實素材隨機表演的“笑攤”，針砭時弊，諷刺醜惡，深受群眾喜愛。武地攤非常講究隊列變化，常見的有“跑四門”、“串花”、“剪子股”、“雙套環”、“卷白菜”、“龍擺尾”、“梅花陣”、“掛四鬥”、“八卦陣”、“五雷陣”、“龍門陣”、“諸仙陣”等，看得人眼花繚亂。節目有的來自民間傳說，有的來自曆史典故，有來自傳統戲的精彩片斷，多達上百個節目。常見的有《三英戰呂布》《保皇嫂》《劉海撒金錢》《黑虎搬三肖》《孫武子揮麻鞭》《千裏送京娘》《秦瓊觀陣》等。
地攤子演出之前，先需打開場子。在鑼鼓聲中社火隊員高擎燈籠圍一個圓圈，然後一人手掄火球（將燒紅的炭火裝在一個拳頭大小的鐵網裏，網上有繩鏈）轟開場子。緊接著，鼓點一變，跑馬隊急速入場，時而疾馳，時而慢步翻轉，生動地再現出古戰場上金戈鐵馬的戰鬥場景，觀眾頓時安靜下來。跑馬隊上場，既是精彩的社火表演，同場又起到了“打場子”的作用。在平涼一帶，社火開場多為“上五福堂”，取五福臨門之意。接著地攤子演出有故事情節的節目。
曲子戲
甘肅有影響的曲子戲如敦煌曲子戲、華亭曲子戲、莊浪曲子戲、平涼曲子戲、靜寧曲子戲等。曲子戲的唱腔屬聯腔體，由眾多的曲牌連綴而成，在發展過程中又吸取了秦腔、眉戶的藝術成分。
敦煌曲子戲
是敦煌獨有的地方戲種，亦稱“小曲戲”、“小調戲”。它源於明清時期的民間俗曲，清末民初在當地形成了具有不同風格的地方小戲。
敦煌古稱沙州，地處甘肅河西走廊最西端，是絲綢之路上的重鎮。自漢代以來，長期成為中原文化、西域文化和歐亞文化傳播、交流、融彙之地，為內地文化在河西走廊和敦煌交流提供了有利條件。敦煌曲子戲起源可追溯至唐、宋時期。曲子戲最早來自曲子詞，敦煌藏經洞出土的遺書裏保存的曲子詞有500多首，涉及曲調80多種。學術界將其統稱為“敦煌曲子”、“敦煌曲子詞”。清代雍正年間向敦煌的大批移民，使敦煌曲子戲吸收了異地曲調營養，逐漸發展成了獨有的地方戲種。清末至民國是敦煌曲子戲最為盛行的時期，村村都有自發組織的曲子戲班，並產生了較有影響的曲子戲演員。
敦煌曲子戲的演出形式有舞台演出和地攤坐唱兩種，其中舞台演出俗稱“彩唱”，有文武場和服裝道具，道白用當地方言，表演要求旦角扭得歡，走得漂，舞蹈輕盈活潑，形象生動，醜角則需幽默詼諧，滑稽伶俐。地攤坐唱俗稱清唱，不受演出場地的限製，不需服裝道具，隻要唱者嗓子好、唱調準、曲調多、板路穩就可以入座獻唱。曲子戲劇目題材廣泛，多表現神話故事、曆史傳說及民間社會生活等。
敦煌曲子戲的音樂唱腔吸收了陝西秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲的多種曲調，是在民間音樂的基礎上，發展形成的曲牌體戲曲音樂。它包容了文學、音樂、舞蹈、曲藝、特技等各種藝術成分，主要由劇本、曲調、曲牌三部分組成，其伴奏樂器文武兼備，劇本短小、情節曲折，語言生動，幽默滑稽。曲調非常豐富，歡調使人興奮無比，悲調能夠催人淚下，具有很高的審美價值。
作為敦煌地區民間一度繁榮的地方戲曲，敦煌曲子戲已經在民間流傳了上千年，至今逢年過節，民間仍有小規模演出。有研究表明，盡管在內容上有所演變，並增加了民間新創作和新的藝術形式，仍保留有敦煌遺書中的曲子詞和曲調，這使敦煌文化的餘脈在民間得到了延續。
靜寧曲子戲
清乾隆十一年續修的《靜寧州誌》記載：“靜寧民性剛直，好施尚義、業農頗勤……亦好音樂歌謠。”流傳甚廣的民間小曲，從一個方麵反映了靜寧文化藝術的曆史淵源。
靜寧鄉村，群眾的文化娛樂十分活躍，形式多樣，有“大戲”（秦腔）、小戲（小曲）、牛皮燈影、馬社火、紙社火、高台、高蹺、旱船、旱龍、獅子、跑驢、花棍、秧歌……其中，小曲的演唱，基本上形成了靜寧獨特的地方風格。小曲的音樂可塑性大，旋律優美動聽，通俗古雅，帶一股清香的泥土味。加之民間樂器二胡三弦伴奏，韻味更是美妙。曲子每一段都有過門，沉悶、淒涼、如臨烏雲掩月，秋蟲啼鳴之境；落尾曲調轉為歡快，激越，仿佛江水奔流，萬馬馳騁。每一段曲子，幾乎皆以同樣的形式出現。
小曲的唱詞都使用靜寧的方言土語，親切熟悉，如《五勸人心》中的“三勸人心先後們聽”，“先後”即“妯娌”；《板凳子開花》中的“饃饃拿著來可睡著”，“可”即“又”；諸如“曹”（咱們）、“大漢”（大人）、“照”（看）、“然”（爬）、“習”（朝）等等方言土語。
小曲的內容涉獵極廣，國事家事皆有，大多取材於傳統戲劇，或民間的傳說、典故、神話等等。現在，幾乎每個莊子都有小曲演唱隊，亦稱“地攤子”。文武場麵左右擺開，觀眾圍上一圈聽或看。
靜寧小曲有300出小曲子。曹務鄉張窪村社火隊如今還收藏著清代光緒年間的小曲手抄本，較全麵地保留了那個時期廣泛流傳的小曲名目、曲調，是一份珍貴的戲曲資料，為探討、研究靜寧戲曲藝術之源，提供了有價值的史料。
秦安老調（小曲）
作為中華民族遠古文明大地灣文化的發祥地。始見於明代、盛行於清代的秦安老調就是其中一枝獨具文化特色和鮮明個性的民間藝術之花。秦安老調（小曲），始於明而盛行於清，有花調和老調之分。花調是清朝末年由陝西傳入的，詞曲格調等很像眉戶劇。在流行過程中，受方言和民歌的影響，花調的曲調風格略有變化，但仍保留了“眉戶”調的基本麵貌，故又稱“土眉戶”，流傳範圍較廣，至今仍活躍在部分鄉村。老調產生於明朝，已有500年的曆史。明弘治年間，胡纘宗首創秦安小曲“四六越調”，流傳至今，至清代，曲調和內容都有所增加，老調在民國後期得到普及，其節奏抑揚頓挫，旋律迂回曲折，音域寬廣純厚，韻腳幽雅細膩，形成了秦安小曲的獨特風格，多為蠟花舞的伴奏曲，被稱為“含苞待放的戲曲新花”。
關於秦安老調的誕生，可以從一個故事中尋找到根據：相傳明嘉靖年間，秦安縣有一位名叫胡纘宗的進士，多才多藝的他喜歡唱歌、寫作。胡纘宗曾在江浙任過督堂，他很喜歡當地的民間曲藝。後來胡纘宗告老還鄉，不甘寂寞的他依然喜歡創作一些東西，還經常和朋友談詞譜歌，不知不覺中，糅合了江南的細膩、北方的豪爽的秦安老調就這樣誕生了。此後，秦安縣的一些文人和藝人相繼編創了許多曲目進行演唱，秦安老調也就成了文人墨客在一起聚會時的保留節目。文士秀才的垂青，讓秦安小曲在明清和民國時期出盡了風頭。清代張思誠創作的《小登科》，李文讚創作的《閨怨》《想情郎》等，都是當時紅了又紅的劇目。秦安小曲還有一種不同於上麵所述的這些“老調”的流派，叫“花調”，是清末傳入秦安的，俗稱“土眉戶”。它融進了秦安方言和當地民歌的曲調，適宜抒情，不強調劇情，所以更像是秦安的民歌，流行在村頭道口，是普通老百姓抒唱悲歡、傳情達意的喉嗓。
秦安小曲原係牌子曲類的民間曲藝。早期形成於明代萬曆年間，清末已達興盛時期，主要流行於天水的秦安、清水一帶。小曲主要分花腔與老腔兩大類。花腔的詞曲格式、演唱與演奏形式以及調式與甘肅廣大山區眉戶十分相近，老腔明顯地保留著濃鬱的地方特色，小曲以當地民間方言演唱，隻唱無白；器樂主要以水梆子敲擊節奏，以三弦隨腔伴奏，既可演唱情節簡單的散曲小段，又能演唱內容比較複雜的民間傳說和曆史故事。小調所歌唱的題材十分廣泛，城市社會不同階層的婚姻情愛、離愁別緒、風土民俗、世態人情、娛樂遊玩以至自然常識、曆史故事、民間傳說等幾乎無所不包。現存傳統曲目有《皇姑出家》《八仙慶壽》《白猿盜桃》《薦諸葛》《打櫻桃》等60餘首。
青城小調
青城小調以其獨特魅力而著名。小調流傳了百年。清光緒年間，青城本地曲藝愛好者張曉霞，編創了青城小調，又稱“西廂調”。小調共創作唱腔二十四個曲調，劇本二十七折，當時用該調排演了八折《西廂記》，因此，將該劇定名為“西廂調”。該調音樂唱腔優美動聽、曲折委婉，情真韻雅，劇情簡單，出場人物少，容易排練，一時間便迅速在青城地區流傳開來，老幼皆愛聽。青城小調著名的劇目有《漁舟》《富貴圖》《賣貨》《寫扇》等。西廂曲調有越調、洛江岸、風箏調、三朵花、漸漸高、甘涼調等，融合了秦腔、眉戶戲、隴劇、江南采茶調、隴東道情、花兒等的特點，獨具風格，反映出首創者雄厚的藝術功底和本地移民雜居的文化特色。這是一個介於大眾和地攤藝術之間的過渡產品，非常適合於自娛自樂。民國十八年，由於受饑荒、瘟疫等影響而逐漸衰落。民國三十七年，青城本地的又一位曲藝愛好者劉自重，挑頭重新發起搜集整理了青城小調，並將民間口頭流傳的“西廂調”通過請教老藝人口授，整理成冊而記錄下來，並組織演唱，曲調也一直口頭流傳至今。“文革”期間，青城小調不可避免地被列為“四舊”再次停演，大部分的青城小調也隨之流失。新時期以來，青城小調再度複興。特別滕海文和陶明宗兩位傳唱者，數十年如一日，孜孜不倦地搜集整理並向愛好者傳授技藝，使青城小調的傳唱隊伍日益壯大。近年，挖掘搶救“西廂調”的到政府的重視，發展勢頭很好。