有一個顯著特征使《人類救世主請速降臨》在一開始就從眾多素歌中脫穎而出。通常說來，素歌會在兩度或三度的狹小音程裏移動，整個樂句的起伏也通常不超過四度。換句話說，跨度大的跳躍是極為罕見的。但是《人類救世主請速降臨》的開頭就是一個大膽的上行跨步，以兩個三度音程構成一個小三和弦。也就是說，這一曲調從最開始的時候就表明了整曲對應的和聲結構（管風琴襯托於人聲背後）。隨後的音符變化在“E-man…”處出現了暗含著和諧傾向的不和諧，直到這個詞的最後一個音節“el”才得到解決，音樂回到了自己熟悉的家（至此全曲終）。
這就是為何許多維多利亞時代和二十世紀的聖歌聽起來都清一色的無力、無生機，而《人類救世主請速降臨》卻能成功地成為現代讚美詩的原因之一。旋律迫切地需要四部和聲的全力支持，而和聲的進行就好像是旋律離開家去旅行，又回到了家……
首先，我們用一個有著旋律及和聲的樂句來描述一段旅程，或是一段心理曆程，它逐漸遠離了一個固定的低音，最後又回到了它。與印度傳統音樂拉格（Raga）相比，後者是一種高度精密的音樂形式，尤其是它的節奏（相對來說，西方古典音樂則顯得比較簡單）。無論其支持的旋律線條如何複雜和華麗，它典型而持久的蜂鳴聲和持續低音始終不會改變，穩定地保持著原貌。相比之下，《人類救世主請速降臨》則是犀利的、焦慮的，平穩之感也是暫時的，這使得它最後的回歸給人以深刻的情感滿足。它賦予樂曲的終止以傳統和現代並存之感。對亟待解決的不和諧加以巧妙延長，這一切激發瓦格納創作歌劇《特裏斯坦與伊索爾德》的宏大音樂和心理發展過程都早已在《人類救世主請速降臨》中得到預示。
其次，在《人類救世主請速降臨》中，我們顯然能將“旋律”和“和聲”作為一首音樂作品的兩個不同維度來分析。雖然它們相互關聯，有時候高聲部旋律線與襯於其下的和聲融為一體，但它們也會產生衝突，製造不和諧，使得最後解決的渴望變得愈加強烈。西方和聲理論——和弦的編號取決於它們與主和弦距離的遠近——是對上述過程的合理化解釋。一個和弦的存在是有意圖的，它的功能就是對自身的來龍去脈進行解釋說明。旋律以一連串單個音符的形式描述了和弦橫向的運動軌跡，而和聲則對縱向進行擴展，增加了旋律的內在張力。
如果聽到這裏你覺得有一點抽象，那不妨試著想想貝利尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕那首著名詠歎調《聖潔的女神》（Casta Diva）。開唱的第一句，“Casta Di-va”每個單詞的首音節都被拖長了，“Ca-sta”從主和弦的三音上行至五音。由於它們都是主三和弦的組成部分，因而在無伴奏演唱時也毫無違和感。但“Di-va”是從音階的第二個音開始的，這使聽者有輕微的不協和感。如果隻聽聲樂部分，那麼在“Di-va”的最後一個“va”出來以前，音樂聽起來就像沒有著地一般。好在管弦樂的低音部分走在演唱者的前麵，它們在“Di-”時就立刻回歸到了主音上。旋律將上述的回歸推遲，而和聲則提前出現。旋律與和聲短暫地走向兩個不同的方向，製造了一個柔和但又效果顯著的不和諧。這個雖細微但意味深長的旋律與和聲衝突將女主角焦慮、脆弱的情感和心理過程表露無遺。
在多層次的音樂中，以一個鮮明的、可萃取的音樂元素形式出現的旋律，加快了西方複調音樂和對位法的產生。從中世紀開始，記譜法迎來第一個鼎盛時期，作曲家已經致力於創造更多更為複雜的音樂結構了。通過兩條不同旋律線間的相互作用來製造更高層次的音樂張力及和弦解決方案，取代簡單旋律乃至帶伴奏的旋律，對位法由此產生。賦格（Fugue）正是這一方法的最高體現。賦格開始於一個簡單的旋律素材，即“主題”。無論是帶有結束感的“閉合式”主題，還是沒有明顯結束感的“開放式”主題，其本身都是一段相對完整的旋律。選自亨德爾清唱劇《彌賽亞》的《他把自己交托耶和華》（He trusted in God）就是以一個能被單獨截取演唱的“閉合式”主題開始。而作品的最後一首歌曲《阿門頌》（Amen）則運用了一個沒有結束感的賦格主題。在第一聲部還未回歸主音時，第二聲部早已進入，直到賦格大部分和弦結束，主題才回到主音上，真正得到解決。