如何寫一條旋律？
音樂漫話
作者：Stephen Johnson
對海頓而言，旋律“是音樂的魅力所在，是創作中最困難的部分”。對莫紮特而言，旋律是“音樂的精髓，一個好的旋律作曲家會讓我想到一匹優質賽馬，而一個對位法作曲家充其量隻能算是一匹驛馬”。當斯特拉文斯基的音樂逐步轉向無調性的十二音序列音樂時，他仍堅持認為，“旋律是製度變遷中的唯一幸存者”。連更為大膽激進的現代派作曲家勳伯格也承認，“沒有什麼比被稱作一個更優秀的‘柴科夫斯基’更令我向往的了。人們將會熟悉我的音樂甚至哼唱它們”。
幾乎可以肯定，讀者們會對悅耳和刺耳的音樂有一個明確的感知，知道什麼樣的曲調聽起來算得上是好旋律。可以打保票地說，這樣的好旋律在大多數情況下更有可能是柴科夫斯基的，而不是勳伯格的。但如果我請你對“旋律”下一個定義，或者問你“好”旋律是由什麼組成的，你會如何回答？這是又一個很常見的情況——當我們聽到它時，我們知道它是什麼，但要準確地描述出我們所聽到的，那就另當別論了。
不過，讓我們在此稍作停頓。有一件事可能已經衝擊了成長在非西方文化地區的讀者們：上述提到的所有作曲家都清楚地表達了“旋律”（Melody，或者對勳伯格來說，是“曲調”，Tune）是“音樂”大框架下的鮮明要素這一觀點。事實上，無論在哪個時期或地域，這樣的特點似乎都是一個相對局部的現象。追溯到被稱為西方文明搖籃的古希臘文學，詞根“melodia”和“melos”通常用來表示“singing”（歌唱）和“song”（歌曲），在使用上通常可以與現在所說的“music”（音樂）互換。因此，如果你因為iTunes使用單詞“song”來表示所有類型的音樂作品——無論是舒伯特的《鱒魚》還是瓦格納歌劇《帕西法爾》的一整幕——而感到憤怒，那麼現在大可以安慰自己：iTunes隻不過是迎合複古潮流，恢複古典音樂術語罷了。
三十年前，我曾經非常迷戀一個年輕的土耳其穆安津（Muezzin，報告禱告時刻的人）的歌聲。他那慵懶的聖歌短句從一個小漁村的清真寺飄向大海，那歌聲是如此美妙，它能在任意短句的任意位置開始或終止，而其持續長度取決於歌者的肺活量和純粹的審美考慮。客觀地說，這種綿延不斷的永恒是它所有迷人的美麗中最本質、最重要的一部分。
我們可以在西歐最早的音樂錄音中感受到一些相似的東西。羅馬天主教素歌從節奏、樂句長度和音調起伏上都遵循唱詞自然朗誦的規律。但在某些情況下，也有一些接近於我們所說的“旋律”的東西開始浮現。以著名的讚美詩《人類救世主請速降臨》（Veni， veni， Emmanuel）為例，它以四個幾乎基於相同節奏型的樂句開始（相同音符數和重音），這四個樂句結束於一個與第一樂句結尾相同的再現。由兩個音符構成的兩個短小樂句“Veni， veni”推進了高潮的到來，隨後的結束樂句再次以與第一和第四樂句結尾相同的動機開始，構成了另一個再現。
盡管中世紀的音樂理論家並不知道現在通用的音樂術語，但我們聽到的是結構整齊、對稱平衡且變化發展的音樂。它們始終遵循一個基本原則：有節奏的重複和歌唱性的音樂線條遊走貫穿，最後以結束樂句優雅轉身，回到今天我們所說的“主音”上。無怪乎《人類救世主請速降臨》流傳至今，廣為傳唱，成為一首不乏現代時尚感的讚美詩。這樣我們就對經典的“讚美詩曲調”有了基本認識：它是一個圓滿完整的個體，將不同的唱詞融入到微小調整的反複中，給人留下難忘的印象。它的音樂結構令人感覺舒服，其富於情感的起伏牢牢抓住了我們的心。對於海頓、莫紮特、斯特拉文斯基和勳伯格（事實上也包括柴科夫斯基）而言，這顯然應該算作“一段旋律”，用莫紮特的話說，就是一匹“優質賽馬”。