高永勝戲曲人物繪畫的藝術特色
學術論壇
作者：周舉
中國戲曲是大眾喜聞樂見的一種藝術形式，戲曲人物造型寫意傳神、誇張夢幻，具有濃厚的東方色彩。同時，它獨特的視覺效果和強烈的藝術感染力，也深深吸引著曆代畫師。從原始社會時期的岩畫，遠古時期的彩陶畫、壁畫，到古代的國畫、版畫，再到近代繪畫大師齊白石、葉淺予、高馬得、林風眠、關良、韓羽等人都有戲曲人物題材的繪畫作品，中國戲曲人物畫經曆了一個從被動出現到主動表現的發展過程，其圖式越發綺麗多姿、豐富多彩。縱觀民國以後的相關作品，高永勝的繪畫頗具風格特色，具有一定的學術研究價值。他的戲曲人物畫充分體現出對於中國文化精神的理性訴求以及對藝術精神與藝術理想的深層塑造。其作品不同於明代戲曲人物版畫強調對戲曲故事情節的刻畫，也不像林風眠、關良和韓羽等人的作品那樣以體現戲曲藝術形式的妙趣，突出“戲”味為目的，而是通過戲曲人物這個載體，表現形式本體的藝術價值，並闡釋了畫家對儒、道、佛等哲學思想以及對傳統民族文化思想和文化觀念的感悟與體會。
從民國初期開始，中國畫在自身發展規律的演變和西方思想文化的大力衝擊下迎來了新一輪的變革，“改良中國畫”成為主旋律，變革中國畫創作方式和作品麵貌的浪潮日益高漲。高永勝應時而動，在戲曲人物畫領域不斷探索，逐漸疏離傳統的單調模式，作品不僅結合了中國潑墨寫意與類似於西方熱抽象主義繪畫的風格特點，而且將筆墨的傳統樣式，尤其是將山水繪畫中的形式語言與西方近代形象觀念融合運用在了人物畫的創作之中，創造性地以意象性的形式語言構建了作品的文化指向，營造了別樣的藝術氛圍，確立了獨特的藝術風格，將曆史時代背景下的藝術家對傳統戲曲人物的感知、理解、體悟盡注筆端。論其作品，主要有四個鮮明的藝術特色。
一、多重主題與如詩意境
徐建融在《傳統的衰落》中曾經說過，中國的近現代繪畫“已經忘記了旺盛的內在精神和力量，忘記了這種力量戲劇性的旋律”。而高永勝的作品顯然不屬於這一類，畫家特別強調作品內在的精神力量，在作品中設置的多重主題，層層相扣，交織共生，耐人尋味。欣賞高永勝的戲曲人物繪畫，能看到的不僅僅有戲曲人物的精神風貌，更有對詩詞文化、民俗趣味的表現以及對高尚道德情操的褒揚和對傳統文化理念的認知……
高永勝戲曲人物畫的主題與大多數文人畫家的作品主題一樣，即在作品的名稱中有扼要的概括。他的作品名稱或是自創的詩文，比如《青雲青天直上》等；或是直接取自古代的詩詞名句，比如《疑是故人來》《日日思君不見君》《吹來都作蓮香》等；或是表達對曆史典故的質疑或重解，比如《勸諫何顧小我謀》；或是取自戲曲經典唱段名，比如《遊園驚夢》《貴妃醉酒》《唐伯虎點秋香》等；或是以名人姓名、角色名稱做題目，比如《孔子——至聖先師》《青衣》等。前三類名稱在其作品中所占的份額較多，且含義都是非常豐富的。第四類名稱雖顯平常，卻另有深意，與林風眠的《水漫金山》《霸王別姬》，關良的《孫悟空三打白骨精》，韓羽的《獅子樓》《虹霓關》，高馬得的《寶蓮燈》《借傘》等畫家作品名稱的意義不同，前者往往應時代使命以大眾最喜聞樂見的戲曲唱段為題，注重對普羅大眾的教化意義和民俗趣味；而高永勝選擇的是更富有文人雅趣的戲曲曲目，注重詩情畫意。第五類名稱在傳統人物畫中最為普遍，但高永勝選擇的是文化背景更為深厚的人物或角色，為的不僅是謳歌人物的某種精神品格和氣節，更是為了傳達一種對中國傳統文化精髓的景仰。比如孔子，他是對中國文化思想、社會生活最有影響的儒家文化的代表人物，當之無愧的至聖先師；又比如青衣，在戲曲旦行裏居於主要地位，是映射著中國戲曲文化的典型範例。可見，其作品除了具有多重意義之外，還顯示出了明確的指向性，即指向中國傳統文化。多重的主題，給予了觀者極大的想象和思考的空間，而明確的指向就如同牽引紙鳶的絲線，是思想暢遊、翱翔不可或缺的根基，若是看懂了他作品的主題，便能感受到畫家精心營造的如詩意境。
詩意是中國傳統文人畫所追求的極致境界，他們崇尚“畫中有詩”，認為“畫是無言的詩”。但詩意的追求多表現在山水畫和花鳥畫中，像高永勝這樣把詩意追求用在人物畫創作中的卻並不多見。例如他的作品《吹來都作蓮香》，畫中人物那微微眯起的眼睛，仿佛感受到了蓮香襲來，而不禁心曠神怡；飄動的衣袖、絲帶，以及綠色點狀散布的璀璨頭飾，還有那些畫麵中的斑駁點點……從色彩到構圖再到點、線、麵等基本形式語言以及人物姿態、神情等，無一不緊湊地烘托著蓮香的沁人心脾，寓意對聖潔的佛國之境的向往，溢滿畫麵的是盎然的詩意，力透紙背的是悠久深邃的佛學理想。再如《桃花依舊笑春風》，人物慵懶疏散的表情和肢體語言都流露出春情蕩漾的優雅與閑適，卻又掩飾不住內心世界那一縷永遠抹不去的哀愁。這哀愁是“她”的哀愁，也是“詩人”的哀愁，是淡淡的無限又無奈的哀傷，是繁華背後的落寞，又是藝術家的感歎，你我的感歎……所以，高永勝戲曲人物畫中所營造的詩意，不是米勒、夏爾丹作品中那種樸素的、生活的詩意，而是高於現實的文化遐想或是視覺傳達過程中不經意間流露的動人情韻，是經過二次文化加工的、雅致的詩意。
二、意象語言與形式觀照
從作品中不難看出，高永勝反對藝術的全盤視覺化、精細化和製作化，於是便在畫麵中運用了意象性的形式語言，這種語言讓人不由得聯想起明末清初書法家傅山在其書法作品中所造的字，二者的性質頗有異曲同工之妙。他們都是處在尚“奇”、尚“古”的文化情境之中，且二人創作的藝術背景和“求變”的藝術理念非常相似。高永勝的意象性形式語言，看似前所未有，卻又似曾相識，和傅山造的字一樣，給人似是而非的感覺，都具有驅動人傾盡所有知識儲備去追索解讀的藝術魅力。他們把多種經典“樣式”解構又重構，新的組合方式與舊的形式元素交織，讓人陷入質疑、猶豫、追溯之中。但不同於傅山將字的筆畫拆散的解構方式，高永勝選擇了將經典樣式的視覺清晰度模糊化的解構方法；也不同於傅山將解散的字按照古人造字規律重新結合的重構方式，高永勝采用的是將模糊化的樣式以仍能識辨的模糊度來反複疊加融合的處理辦法。另外，高永勝的前衛之處還在於他不僅僅從中國藝術中尋找可資借鑒的樣式素材，還認真研究並通過西方繪畫語言去充實其意象性形式，使作品在保留了本土藝術形式韻味的同時，又體現出了一些抽象表現主義的形式和理念，傳統但不保守，實踐了他“要想搞好中國畫，尤其是中國大寫意繪畫，必須以‘冰凍三尺，非一日之寒’的恒心與耐力，持續不斷地累積‘國學’修養，並廣泛涉獵、濡染古今中外各種有益營養”的藝術觀念。