【唯情說】元代大戲劇家湯顯祖的美學觀點。他認為文學藝術的本質就是“情”，各種文學藝術都是由“情”產生出來的，文學藝術之所以能感動人，也是因為有情。所謂“世總為情，情生詩歌”。而情與理是不相容的，理就是封建倫理規範；情與法也不相容，法就是指明代那一套封建專製的政治法律製度。湯顯祖反對認理格情，認法滅情，而認為人世而有情。他追求“有情之人”、“有情之天下”，而現實中的情被理法扼殺了，於是“因情成夢”，“因夢成戲”。夢就是理想，戲就是夢，就是把理想化為藝術形象，在藝術中再現有情之人，有情之天下。為了追求“情”的解放，藝術家應充分自由地發揮自己的想象，在題材上，不必拘泥於真實，可以使死生相互轉化；在形式上，必須突破通常的藝術法則和藝術模式，使作品顯示出靈氣。湯顯祖的唯情說具有反封建的內容，帶有濃厚的理想主義和浪漫主義氣息，他的思想對後世，特別是對曹雪芹有深厚影響。
【妙悟說】宋代嚴羽《滄浪詩話》中提出的觀點。嚴羽強調“興趣”是詩的生命，詩歌意象應在審美感興中產生，這種審美感興就叫“妙悟”，就是在外物直接感發下產生審美情趣的心理過程，嚴羽認為這是構成詩人本質的東西，所以說“惟悟乃為當行，乃為本色”。妙悟是一種感興的、直覺的觸興，與一個人的學力並無必然的聯係，所以嚴羽又把這種“妙悟”的能力稱之為“別材”，而認為“詩有別材，非關書也”。但一個人的學力與一個人的審美感興能力並不一定互相排斥，所以他也認為“非多讀書，多窮理”，“不能極其至”。不過，他沒有能夠闡明“別材”與“學力”的具體統一，所以他這個命題依然是一個抽象的命題。嚴羽的妙悟說的貢獻在於把審美感興與邏輯思維區分開來，強調審美感興是構成藝術家本質的東西，從而對藝術家的審美創造力作了一個重要的規定，這對後來的美學家有著重要影響。
【性靈說】明代袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟的美學觀點。三人都是公安(今湖北公安)人，所以世稱“公安派”。他們認為文學作品應該表現“性靈”。所謂性靈，首先就是不受“聞見知識”的束縛，因“喜怒哀樂嗜好情欲”任性而發，這樣的人就是“真人”，他們的文章就是“真聲”、“真文”。“性靈”除包含真性情這一層涵義外，還含有“靈”這一層涵義，“靈”就是“慧”，或有“慧黠之氣”，這是人天生的才氣。性靈的揭發，慧氣的流動，就會產生“趣”。趣是“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態”，是不可言傳的，實際上就是事物給人的美感。要追求“趣”，就必須不受限製地抒發自己的喜怒哀樂，聰明才智。可見，他們把美的追求與個性解放的追求聯係起來了。不過，公安派推崇“於業不擅一能，於世不堪一務”的“山林之人”，為那種追求“酒肉聲伎”的生活作理論論證，因此，他們的性靈說包含著脫離現實的消極因素和庸俗的趣味。
【童心說】明朝思想家李贄(1527—1602)提出的基本觀點。所謂“童心”，就是“真心”、“赤子之心”、“最初一念之本心”，它不是指生來就有的先驗觀念，而是人們對社會人事的真實感受和真實反應。他認為一個人學了六經等儒家經典後，童心就喪失了，人就成了假人，言就成了假言，事就成了假事，隻有保持童心，才能寫出天地間的至文。保持童心就是要作家掙脫世俗的、傳統的觀念的束縛，各人從自己的性情和閱曆出發，不用統一的封建禮教、封建規範而扼殺自己的見解和個性。他在《續焚書》中說“各人自有各人之事，個人題目不同，各人隻就題目裏滾出去，無不妙者”。可見，李贄的童心說包含有某種個性解放的要求，反映了明代中葉後出現的思想解放的潮流和人文主義的潮流，他對真“情性”的強調，對於明清美學特別是明清小說美學的發展，產生了極為深刻的影響。
【一畫論】清代傑出的山水畫家石濤在《畫語錄》中提出的觀點，他認為太古是一片混沌，沒有具體的物象，也沒有法，後來，混沌打破了，萬象產生了，法也產生了。法就是一畫，是萬事的最基本因素，其中包含了產生各種形象的可能性，因此也是繪畫形象結構的最基本的因素，所以“一畫”也是繪畫的根本法則。畫家把握了這個根本法則，對於山川人物之秀錯，烏獸草木之性情，池榭樓台之矩度，就能“深入其理，曲盡其態”，從而獲得藝術創造的高度自由。可見，石濤的一畫論從宇宙的發生引出了萬物形象和繪畫形象結構的最基本因素和法則，其中包含了創作中自由與法則統一，整體性與多樣性統一的思想，使繪畫史上關於創造自由的探討，進到了一個更高層次，更哲理化而又更具體化了。
【美在和諧說】對美的本持的一種界說。古希臘流行的美學觀點。最早由畢達哥拉斯派提出。該派從宇宙是由數的和諧關係構成的觀點出發，視和諧與比例為寓於一切美的形體、美的事物、美的藝術作品的一種共性，是諸種事物之所以美的根源。該派運用美在和諧的觀點廣泛研究人體美、文學作品、音樂、雕塑、建築和人的心理活動，並以研究人體美作為探討藝術美的基礎。畢達哥拉斯派關於美是和諧與比例的觀點注重從事物的外部特征探索形式美的規律，成為西方美學史上形式主義的萌芽。亞裏士多德在《詩學》中就指出各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧，從而將和諧的觀點建立在有機整體的概念上。文藝複興時期出現論和諧、比例的專著，追求和諧，致力於科學地表述和諧的規律。米開朗基羅、達·芬奇等努力探求最美的形式，認為和諧是美的重要牲，是美的源泉。啟蒙運動時期的藝術家、美學家接受了古希臘在和諧的觀點。荷伽茲、博克、夏夫茲博裏、溫克爾曼、萊辛等在這方麵多有論述。德國古典美學中，康德、黑格爾也對和諧這一概念進行了自己的界定。
【靈感說】古希臘的柏拉圖最早提出的美學概念。柏拉圖認為，獲得靈感就是“失去平常理智而陷入迷狂”，即迷失本性；而靈感的來源，第一是神靈的賦予，第二是由於不朽的靈魂從前生帶來的回憶。在靈感問題上，黑格爾認為，無論是感官刺激，還是單純的意誌和決心，都不能引起真正的靈感。要煽起真正的靈感，眼前就應該先有一種明確的內容，即想象所抓住的並且要用藝術方式去表現的內容。因而，創作的推動力的要求是：藝術家應該從外來材料中抓到真正有藝術意義的東西，並且使對象在他心裏變成有生命的東西。在這種情形之一，天才的靈感就會不招自來。而馬克思主義美學則把艱苦的勞動看作是獲得靈感的條件。
【美在理式說】古希臘哲學家柏拉圖的美學基本觀點。柏拉圖以理式說的核心理論，構成自己美學觀的哲學基礎。他繼承並發展了蘇格拉底的概念說和巴門尼德的存在說，在《理想國》中提出美在理式。柏拉圖認為在現實世界之外，另有一個理式世界，它是永恒、絕對的“精神”或“真理”，它決定著現實世界中的一切事物。現實世界中的各種事物都分別有它的理式，統攝眾多的個別同名事物，唯有理式是真實的，一切現實事物乃是“理式”的摹仿，是“理式”的影子，而摹仿現實的藝術乃是“影子的影子”，與理式隔了三層。柏拉圖認為，美的本質與美的事物是完全不同的兩回事，現實世界中千千萬萬被稱為美的事物，它們隻是美在某些方麵的表現，不是美本身。個別的美的東西是相對的，在此地美，在彼地不一定美。唯有美的理式，即美本身才是美。美本身是絕對的，真實的，是一切美的事物的源泉。文藝複興時期，一些人把“理式”概念與亞裏士多德的“普遍性”概念結合起來，論證典型的客觀性與美的普遍標準。浪漫主義時期往往把“理式”理解為“理想”。康德、歌德、席勒、黑格爾所標榜的“理想”都受到柏拉圖的啟發。
【分享說】古希臘哲學家柏拉圖在《斐德若》、《會飲》等篇中提出的美學觀點。古羅馬晚斯的希臘哲學家普洛丁繼承了該學說，並在其主要著作《九章集》中加以完備化，成為他的美學理論的核心。柏拉圖的分享說與其理式論密切相關。他認為，美本身不僅是絕對的，而且是神聖的，世界萬物萬事的美都是由於分享了美的理式、然後才成為美的。至於美本身究竟怎樣為個別事物所分享，分享的方式如何，柏拉圖未能作進一步的闡述。普洛丁完成了這一任務，他認為，物質世界的美是由“流溢”的方式分享“太一”的美的。“太一”在流溢的過程中每一步都比前一步降低本質或退化。因此，美是由高到低分等級的。
【摹仿說】關於藝術本原的一種最古老的學說，產生於公元前5世紀的古希臘，代表人物有德謨克利特、柏拉圖、亞裏士多德等。摹仿說的一般觀點都認為藝術是來源於對自然的摹仿。德謨克利特認為，在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生。後來柏拉圖雖然也主張摹仿說，但他摹仿的最後根源不是客觀現實世界，而是他所謂的理式世界——不伊人們的意誌為轉移的客觀存在的觀念世界、理性世界。亞裏士多德則認為所有的藝術都來源於摹仿，由於摹仿的媒介和對象的不同，才有藝術的不同種類。但這裏的摹仿不是簡單的抄襲，而是再現和創造的意思。亞裏士多德之後，摹仿說在歐洲得到了廣泛的傳播。到19世紀末，摹仿說逐漸衰落。
【淨化說】關於文藝的社會功用的最古老的學說之一，創始人是古希臘哲學家亞裏士多德。他在《詩學》中指出，悲劇“激起哀憐和恐懼，從而導致這些情緒的淨化”。在《政治學》卷八裏論及音樂的功用時，也提到“淨化”的問題。認為具有淨化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。“淨化說”是歐洲美學史上的重要問題之一，但關於它的涵義，卻沒有一致的說法。在中國有兩種說法，一是認為它的要義在於通過有關的藝術欣賞，使欣賞者本身已有的某種過分強烈的情緒得到宣泄、發散和疏導，從而達到心情平靜，並因此恢複和保持住心理的健康，同時在客觀上也就有益於社會。另一種說法認為它的要義在於悲劇能夠引起憐憫與恐懼之情，使它們經過鍛煉，達到適當的程度，而不是把憐憫與恐懼之情加以淨化與宣泄，而達到適度的感情，也能獲得心理健康。
【流溢說】古羅馬晚期的希臘唯心主義哲學家、美學家普洛丁哲學思想的核心，語出其主要著作《九章集》。普洛丁把整個世界分為理想世界和感情物質世界。他認為，神創造理想世界和感性物質世界的過程是一個“流溢”的過程。按照“流溢”說，“太一”最先流溢出“理式”，繼而流溢出“世界精神”或“世界心靈”，由世界心靈再流溢出個別心靈，最後流溢出感性物質世界。“流溢”說表現在美學上，雖然普洛丁承認物質世界有美的存在，但這種美仍然是“太一”所“流溢”出來的“理式”的表現，並不在物體本身。按“太一”“流溢”過程的先後，美可分為不同的等級。“太一”是“美上之美”，是美的本原。然後是精神事物之美，諸如道德、靈德的美等。最低級的美是感性事物的美。
【美在關係說】18世紀法國啟蒙思想家、唯物主義美學家狄德羅提出的著名的美學命題。他在《美之根源及性質的哲學研究》中將美分為“外在於我的美”和“關係到我的美”。“外在於我的美”，是指引起審美感受的客觀存在；而“關係到我的美”同是指已經喚起審美感受的事物。按照狄德羅的觀點，物質現實中的美的共同基礎或者說是一般本質是多種多樣的關係。他認為隻有“關係”這一性質，才能使其成為美的對象。狄德羅又把“關係”分別為三種：真實的關係，見到的關係以及智力的或虛構的關係。其中，“真實的關係”是存在於物本身的，是最為根本的關係。在狄德羅看來，雖然一個物體之所以美是由於人們覺察到它身上的各種關係，但這不是由我們的想象力移植到物體上的智力的或虛構的關係，而是存在於事物本身的真實的關係，這些關係是我們的悟性借助我們的感官而覺察到的。狄德羅提出“美即關係”這一命題的意義是深遠的。它說明，主體對美的判斷都是受一定條件(曆史條件、主體的主觀條件等)製約的，因此主體的主觀條件不同，時代曆史條件不同，對美都會作出不同的判斷。這樣，“美即關係”的命題便為研究美的曆史內容和社會內容開辟了道路。
【美是理念的感性顯現說】德國古典美學家黑格爾提出的著名命題。按黑格爾的哲學體係，在精神界，絕對理念顯現為藝術、宗教、哲學三個由低到底的不同層次。藝術是絕對理念自我認識的最低階段，其特點是這一階段中，絕對理念以感性形象來認識自己。美是理念的感性顯現這一命題，就是由此推導出來。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，“有兩重因素”，首先是一種內容、目的、意蘊；其次是表現，即這種內容的現實與實在；第三，這兩方麵是相互融貫的，外在的特殊因素顯現為內在因素的表現。也就是理性與感性、內容與形式、一般與特殊的統一。黑格爾在闡釋這一命題過程中表現出的辯證的、曆史的研究方向，對後世影響很大。
【美是生活說】俄國19世紀革命民主主義者、美學家車爾尼雪夫斯基在其所著《藝術與現實的美學關係》一文中提出的命題。他認為，任何事物，凡是我們從中看到依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。按上述理論，藝術的本質，是“再現現實，並不是為了消除它的瑕疵，並不是因為現實本身不夠美，而正因為它是美的”。而自然界的美隻有作為生活的暗示或有益於人類生活的情況下，才有美的價值。例如，動物界的美都表現著人類關於清新剛健的生活的概念。從以上看來，“美是生活”的命題說明美存在於生活本身，美存在於生活的合乎規律的發展。不僅如此，車爾尼雪夫斯基還在美學史上首次提出人對美的概念的階級性和曆史性。這就是說，在一定的生活曆史條件製約下，各個階級可以形成不同的審美理想和審美標準，亦即形成不同的美的概念。“美是生活”的命題，對俄國及世界美學及文藝的發展，曾經起過重大的作用。
【意誌衝動說】19世紀產生於德國，是唯意誌論哲學在美學上的體現。主要代表有叔本華、尼采等。該派在哲學上主張意誌高於理性，意誌是宇宙的本體或本質。叔本華以生命意誌為本，認為意誌客觀化為理念，美是不帶意誌的純粹主體對理念的觀照。美分優美與壯美兩種類型：當純粹主體不用鬥爭就把一客體與意誌的關係推出意識之外時，其對象便是優美；當純粹主體有意掙脫該客體對意誌的不利關係而超脫於意誌之上時，其對象便是壯美。提出悲劇是意誌的各種現象的自相鬥爭、殺戮，展示了人類的悲哀和世界的謬誤，使人們棄絕生命意誌，獲得解放。尼采肯定生命意誌，並將叔本華的生命意誌發展為權力意誌，認為隻有充滿生命的人才是美的，反之則是醜的；藝術能拯救人類，促進人生，幫助人們體驗生命的偉大。主張文明社會中的真、善、美是阻抑生命的東西，人隻有權力意誌的本能，人把真、善、美作為肯定和促進生命的權力意誌的手段。提出藝術展示痛苦的人生，目的不在於求得精神的解脫，而在於征服恐懼和憐憫，在巨大的不幸和最高的犧牲前保持永久的歡愉。
【欲望升華說】奧地利心理學家、精神分析學創立者弗洛伊德重要的美學觀點之一。弗洛伊德認為，人的初級的、自發的本能動力便是以生與死為中心的本能衝動。其中，生派生了性欲、戀愛、建設的動力，死派生了殺傷、虐待、破壞的動力。人的這種本能受到壓抑時，便轉求其他途徑求得滿足。本能衝動的升華支持了這種轉化，藝術與夢、宗教、哲學一樣成為這種本能衝動的抑製和轉移的一種方式。在弗洛伊德看來，文藝創作不過是一種白日夢，他認為人以幻想的形式創造了一個與現實世界不同的藝術世界，就其幻想和非真實的意義而言近於夢幻；但又與夢不同，它既有藝術技巧的安排又有熱情的創造。由於藝術家的白日夢是一種新方向上的升華，有去路也有回返之路，有自欺的能動性，且又以審美形式出現，其中既有“美的享受或樂趣”，又有“美的快感”，因此，有效地減少了個人的利己主義性質，成為可供觀賞者抑製和轉移本能衝動的手段。從這一觀點出發，弗洛伊德認為，倘若人的原始本能不能通過一種轉移活動而得到發泄，那麼被抑製的本能為了要尋找出路就會走上犯罪道路或精神失常的道路。因此，藝術作品可以緩解人們的情緒緊張。
【快感說】興起於19世紀末，流行於20世紀初的美學理論。主要代表是法、英、美、意等國的心理學家和生理學家，如居約、艾倫、馬歇爾和波倫那等。他們把美學研究的重點移置審美經驗上，從快樂的生理和心理基礎來探討美的本質。居約認為，美是一種知覺或活動，分感覺的、理智的和意誌的三種形式刺激生命，對這些刺激的領悟便產生出快樂。營養與生殖功能的滿足、對高貴藝術的享受所產生的快樂都屬於美感經驗。艾倫認為，快樂是生命力的增進和肌體的健康，美感就是一種快樂，是一種以最小的體力消耗取得最大的神經係統的刺激。馬歇爾認為，對人來說，對刺激的反應力大於刺激力，就會感到快樂，美是相對穩定的真正的快樂。這些觀點揭示了美和快感的某種聯係，涉及審美快感的生理和心理基礎的某些方麵，但把美感歸結為純粹的心理或生理的快樂，則有片麵性。後來，居約在後期著作中也擺脫了純粹生理美學的局限，涉及到藝術與社會的關係。快感說對美的生理與心理基礎作了有益的分析，適應了西方物質生活提高的需要，但未能克服忽視美感中的理智、道德以及社會因素和曆史條件的缺陷。它上承費希納實驗美學的“自下而上”的研究方向，下啟20世紀西方各派心理學美學，產生了重要影響。
【情感表現說】藝術起源理論之一。主張藝術起源於人的內在情感的表現。在西方，此說與“模仿說”相對。德國的赫爾德，施萊爾馬赫、英國的雪萊均有過論述。最早正式提出表現說的是法國魏朗。他在《美學》中把藝術界定為情感的表現，認為藝術的價值全在於它表現情感的範圍的廣度和深度，偉大的藝術是偉大靈魂的回聲。俄國大作家托爾斯泰對此提出異議，他在《藝術論》中認為如果隻表現情感而不傳達情感依然算不上藝術，藝術起源於一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裏重新喚起這種感情，並用某種外在的標誌表達出來。康定斯基則從繪畫角度係統地論述了表現說。
【心理距離說】瑞士心理學家、語言學家、美學家愛德華·布洛提出的一個觀點。他的主要著作有《心理距離》等。布洛認為，所謂“距離”就是一種“無我的但又如此有我的境界”。就主觀方麵說，距離就是無我，就是超脫於一切個人利害之外；就客觀方麵說，距離又是有我，又要局限於那些使我感興趣的東西。他認為，正是這樣的審美“距離”，為審美價值提供了一個特殊的標準，使它與實用的、科學的、社會的價值區別開來了。“距離”是一種心理狀態，它既可獲得亦可喪失。在兩種情況下距離就會消失；一種是距離太近，一種是距離太遠。距離太近，主體與客體過分接近，引不起審美經驗；距離太遠，主體客體完全脫離了關係，也引不起審美經驗。
【克羅齊—科林伍德表現說】20世紀初，由意大利美學家克羅齊提出，被英國美學家科林伍德繼承、發展的一種把藝術和美視為主觀情感外化的美學學說。克羅齊在其《美學原理》中將美學定義為研究直覺或表現的科學。他根據“直覺即表現”的基本觀點，給美下了一個定義，並對美、醜分別作出了界定。他說，美是一種“成功的表現”。是正價值。而醜則是一種“不成功的表現”，是負價值。依照“直覺即表現”的原理，克羅齊認為藝術同樣是一種直覺，因而也是內在情感的表現。他認為，藝術作為表現與直覺作為表現，區別隻是在量上，而不是在性質上。科林伍德也把藝術定義為情感的表現，是一種純粹主觀想象的活動。但他卻不讚成克羅齊“直覺即表現”的理論，認為藝術想象是一種主動的活動，因而在沒有思想參予的情況下進行想象是大可懷疑的。他指出，審美活動是思維在意識形式中使感覺經驗轉化為想象的活動。通過想象，主體意識到自己本來沒有意識到的情感，並把它提升為自覺的情感，使其獲得表現。因此他反複強調，藝術想象不是對現成情感的單純表現，而是對本來並不明朗的內在情感的一種探測和使之“明朗化”的過程。
【情感符號說】德國哲學家卡丁爾從語義學出發，歸納的一種“符號美學”。他認為，包括藝術在內的一切文化現象都是人類符號活動的結果。人區別於動物的特點，就在於他能運用符號進行活動。而符號就是能被知覺的，含有某種意義或意象的一種“載體”。根據這種理解，符號論的美學家便認為藝術創造就是“符號化了的人類情感形式的創造”。美國哲學家蘇珊·朗格進一步發展和完成了符號論的美學理論。他把符號區分為“推理的符號”(即語言的符號)和“表象的符號”(非語言的符號)，並從藝術創造的角度注重研究了表象性符號的性質和特點。在朗格看來，藝術是一種具有表象形式的獨立的符號，是一種直觀的，表現情感的符號。它所表現的應該是“人類的情調”。
【內摹仿說】主要是穀魯斯和浮龍·李提出的觀點。他們認為美即美感，而人們進行審美觀照產生美感時，往往進行一種內摹仿活動。可以是知覺的摹仿。看見圓形物體，眼睛就依循物體作一個圓周運動。這主要是穀魯斯論述的；也可以是內髒器官的反應，這是浮龍·李主要論述的。如觀看一個花瓶，瓶是左右對稱的，兩肺的活動因而左右平衡，隨著瓶腰由左右向外從細到粗到細，再到瓶頸時變粗，兩肺隨之作吸氣、呼氣、吸氣運動。瓶左邊的曲線使身體的重心移到左邊，右邊的曲線又使它移到右邊，觀看瓶的形象，周身同時發生一係列極勻稱的適應運動。這種身體與器物合一的內摹仿活動是美感的基礎，甚至可以說是美感本身。隻有能產生內摹仿時，才有審美愉快，內摹仿是美感的關鍵因素。內摹仿說表達了審美主體和客體相互影響產生美感的思想，有一定影響。
【直覺說】德國美學家克羅齊的理論。他認為，人在麵對事物時，既可采取認識的態度，即獲得關於對象的概念，也可采取直覺的態度，即表現事物外觀。同樣，一切客體都有兩個方麵，一是外在形象，一是內在性質。外在形象是供人的直覺感受的，內在性質是供人的理智認識的。當主體之心以直覺方式觀看事物和世界時，事物和世界就以純粹的形貌、色彩、姿態向主體呈現，而與它的實用性、概念性割斷關係，表現為純直覺形象。這時，心之所接物者隻是直覺，物之所呈於心者隻是形象，主體與客體、人與物在直覺中相互結合時，主體產生的就是美感，客體也表現為美。當人以認識方式去對待事物時，則既無美感，也不出現美。即使有心注意到事物的外觀而又忘不了認識方式，仍不能獲得美感。因此直覺=美感=美。直覺是美的關鍵因素。直覺說從審美心理學的角度尋求美的起源和本質，指出審美對象的出現依賴於主體采取不同於以往的審美態度，對美學研究很有影響。