【德國理性主義美學】18世紀在德國以萊布尼茨、伍爾夫和鮑姆嘉通為代表的美學思想，是與英國經驗主義美學相對立的思潮。萊布尼茨認為感覺經驗靠不住，具有普遍性和必然性的永恒真理，應當來自“理性的永恒法則”。而“理性的永恒法則”則來自人內心的“天賦觀念”。人的認識，就是要使“天賦觀念”，經過感覺經驗的“機緣”，加以觸發，從朦朧的認識達到清晰的認識。“清晰的認識”又分“混亂的”(感性的)和“明確的”(理性的)兩。“明確的認識”要經過邏輯思維，而審美鑒賞力就屬於“混亂的認識”。伍爾夫把萊布尼茨的哲學通俗化了，在美學思想方麵，他特別提出了“完滿性”的概念，認為美在於一件事物的完滿，它能引起人們的快感。一件事物要完滿，必須符合該事物的概念，而它之所以能產生快感，則在於它符合人的主觀目的。鮑姆嘉通接受了萊布尼茨“混亂的認識”和“明確的認識”的分法，認為這就是從感性認識到理性認識。他根據傳統的說法，把人的心理活動分成知、情、意三個部分。知，是理性認為，已有邏輯學來研究；意，是道德活動，已有倫理學來研究；情，就是感性認識，也應當有一門專門的學科來研究。他稱這門學科為“感性學”，這也就是“美學”，並且把它研究的對象和範圍確定為人的感性認識。他在1735年寫的博士論文中對此有所闡述。1750年出版的《美學》一書，更進一步發揮了這一思想。人們據此稱他為美學學科的創始人。鮑姆嘉通把萊布尼茨的感性認識和伍爾夫的“完滿性”的概念統一起來，認為“美是感性認識的完滿”。所謂“完滿”，是說一件和諧而又有秩序的整體。當感性認識達到“完滿”的時候，它反映了客觀事物的和諧與秩序，使人一目了然，得到快感，因而是美的。他把藝術的認識，當成是一種混亂的認識，是走向邏輯思維的明確認識的一個階梯。
【近現代西方美學】19世紀末以來的西方美學。德國古典美學是近代西方美學的轉折點。德國是近現代西方美學的第一個故鄉。自康德、黑格爾以後，現代德國美學界分成內容派和形式派兩大派別。內容派代表有費尚爾、羅森克朗茲、盧格等；形式派代表有侯巴特、齊麥爾曼。德國美學對近現代西方美學特別有影響的是移情派美學，費尚爾、立普斯、穀魯斯等是這派美學的主要代表。費希納也是一位重要美學家，他創立實驗美學，改變了傳統的研究方法，對西方美學界影響較大。此外，得索爾、烏提茲等也是第二次世界大戰前西方美學界的重要人物。近現代西方美學的第二個中心是英國。19世紀末到第二次世界大戰前，英國美學的主要代表人物和理論有斯賓塞的遊戲說，格蘭·阿倫和馬霞爾等的快樂說，布洛的心理距離說，鮑申葵和科林伍德的表現說，貝爾和弗萊的形式說。此外，羅斯金對藝術研究也有一定影響。第二次世界大戰後，西方美學的中心逐漸轉移到美國。戰前，美國的主要代表人物和理論是桑塔耶那的自然主義和杜威的實用主義。第二次世界大戰後，較有影響的蘇珊·朗格的符號論，托馬斯·門羅的新自然主義和馬爾庫塞的“新感性”論。除以上三個主要國家外，美學研究比較發達的還有意大利、法國、奧地利等。意大利最重要的是克羅齊。法國比較有影響的是泰納的實證主義、利科爾的解釋學、德裏達的後結構主義。奧地利則有心理學家弗洛依德創立的精神分析理論。近現代西方美學與傳統美學相比，在研究方法上已有很大區別，更加側重於對審美主體特別是審美心理活動的研究，側重於“自下而上”的實驗方法。近現代西方美學在批評傳統美學的旗幟下，抹殺或取消對美的本質和美學基本範疇的研究，主張所謂“開放性體係”。近現代西方美學中不少美學理論與藝術創作流派、思潮互相呼應、彼此配合，起到推波助瀾的作用。近現代西方美學與生產實踐、日常生活的聯係越來越緊密，一些新的美學分支學科相繼興起，美學的普及程度不斷提高。
【實驗美學】運用心理學和物理學中的定量分析方法來測定某些刺激物所引起的人的審美感受的學科。該學科的開創者德國心理學家費希納認為，美學應該采用實驗的方法係統地研究和比較許多不同的人的美感經驗。實難美學開始僅是試圖發現種種令人愉快的簡單形式。這時常用的方法有：選擇法，製作法，常用物測量法等。這些簡單的實驗得出的某些結論是：人最喜歡的圖形是比例接近於黃金分割的長方形。隨著這門學科的發展，它所使用的方法和測定美感經驗時所用的刺激物也逐漸複雜。通過一係列實驗和觀察，費希納總結出了13條心理美學規律，其中有一些曾在美學中發生廣泛的影響。例如“審美聯想”律，“審美對比”律，“用力最小”律等。在費希納之後，實驗美學得到了繼承和發展，其中較有影響的是屈耳佩。他著重探索了實驗美學中所施用的種種有效的方法，他在《關於實驗美學的現狀》一書中把實驗方法歸並為三大類，即：印象法、展現法和製作法。這些方法被廣泛地運用到心理—美學實踐中。20世紀實驗美學家最關心的是如何找出一套計算審美價值的公式，其中最有代表性的是美國的伯克霍夫於1933年發表的《審美測量》一書。80年代以來，實驗美學又發展了一個較有希望的領域，即信息論美學。
【形式主義美學】現代西方美學流派之一。20世紀初至20年代產生於英國，很快傳播到歐洲各國。主要代表人物有英國的貝爾和弗萊、法國的蘇裏奧等。把藝術和美的本質歸結為單純的形式組合關係，從而把以康德為鼻祖、赫爾巴特等形式美學派為先驅的形式主義美學思潮推向一個新的階段。該派的共同特點是把藝術和美的形式關係放到首位，強調審美的非功利性，主張藝術與現實人生相分離。但在對形式的說明上各人有所不同。蘇裏奧主要從認識論上探討美學問題，認為美學是一門形式的科學。藝術是具有一定秩序的、為創造事物而創造事物的一種形式結構。藝術按其內外形式的需要分為表現的與非表現的兩種。貝爾和弗萊都是英國著名學術團體“布盧姆斯伯裏學會”的重要成員。他們的美學觀點受到這個團體很大影響，特別受到康爾關於審美情感和形式美理論的影響。他們對後期印象派藝術作了深入的研究，提出了美是“有意味的形式”的重要理論。認為藝術作品的基本性質是色彩、線條等形式因素之間的排列組合關係，這些排列組合關係能以一種獨特的方式打動觀眾，這就是藝術作品的審美價值。形式是造型藝術的最重要的特征，審美感情隻是一種關於形式的感情。這一理論為現代派藝術，如以塞尚為代表的後期印象派藝術和以畢加索為代表的立體主義藝術作了理論上的總結和辯護。現代形式主義美學與赫爾巴特的形式美學派的區別在於：前者提出“有意味的形式”不僅是指對象本身的形式結構，而且強調形式隻有表現情感的性質，它不是對外部事物的模仿或複製，而是藝術家的主觀創造，是獨立於外部事物的一種新的精神性的現實；後者則隻講對象的外在的機械形式。形式主義美學對現代西方美學的許多流派，如符號學、格式塔心理學、現象學、結構主義、新批評派等都發生了一定的影響。該派代表作有《美學的未來》、《藝術》、《視覺與構圖》等。
【接受美學】20世紀60年代末、70年代初在聯邦德國出現的美學思潮。聯邦德國的文學史專家、文學美學家姚斯和伊澤爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方麵，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創作與接受和作者、作品、讀者之間的動態交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引出來，把審美經驗放在曆史—社會的條件下去考察。姚斯的《提出挑戰的文學史》和伊澤爾的《本文的號召結構》是接受美學實踐的開山著作。姚斯指出，美學實踐應包括文學的生產、文學的流通、文學的接受三個方麵。伊澤爾則認為，文學作品的顯著特征在於，作品中所描繪的現象與現實中的客體之間不存在確切的關聯作用。
【表現論美學】20世紀前半期出現在西方的美學派別。主要代表人物是克羅齊和科林伍德，前者的主要著作是《美學原理》(1902)，後者的主要著作是《藝術原理》(1938)。克羅齊背叛古典美學，特別是黑格爾美學，從直覺，即從主體心理開始立論，他認為審美是一種直覺，直覺與邏輯是不同的，且並不依賴邏輯就可存在。直覺不是感受和印象，而是一種對感受的形式把握，是心靈主動的創造，創造即表現。克羅齊的表現理論有審美心理學的特征，科林伍德從藎豐手，重新構建了表現理論，他認為不是直覺，而是想象即表現。想象是一種意識活動的結果，這種意識活動的對象是感覺，感覺與外界是否相符無關緊要。意識把感覺經驗變形為想象，使感覺印象成為表現。在這個過程中，意識的責任在於直麵一切感受，從而保持從感受到想象的真誠性。表現就是不同於物理事實和感覺經驗，不沉乎其中而超乎其外的心靈性的東西。它著重呈現的是非理性的狂濤和一種現代的悲劇性。
【現象學美學】建立在胡塞爾創立的現象學哲學基礎上的一種當代西方美學流派。最著名的代表人物和著作是波蘭美學家茵加登的《論文學的藝術品》和法國美學家杜夫海納的《審美經驗現象學》。現象學美學在注重對審美對象和審美經驗進行詳盡的研究考察時，一方麵並不否認審美對象初始階段的“產在性”和最終對它的審美價值的理智判斷；一方麵則特別強調感覺知覺的直觀性在審美經驗各階段的決定作用和本質特征。茵加登認為，審美過程的最有趣和最難把握的部分就是從對一個實在對象的感覺向審美經驗諸方麵的過渡和轉變。這就是在我們對某個實在對象的感覺過程中為一種或多種特殊性質的東西所打動，即所謂“預備情緒”。這就是審美經驗過程的開端。
【分析美學】分析美學有狹義與廣義之分，狹義的分析美學起源於20世紀40年代，50年代後期和60年代初曾非常紅火，80年代又一次放過光芒。主要由一批美學家組成：維茲、肯尼克、齊夫、蓋格等。廣義的分析美學包括20世紀所有分析哲學家論及美的著作，特別是維特根斯坦的著作。分析美學家對傳統美學進行“語言清洗”，對於傳統美學的中心命題“美是什麼?”，他們認為是無意義的，因為它在世界上無對應的事物，既不可證實，也不可證偽。人們把美的本質問題當作真問題來討論是因為對語言的誤解。從詞性上講，美是形容詞，是用來形容事物的，而人們卻把它當作事物本身的屬性。從句型上說“美是什麼”與“氦是什麼”，看似相同，實則相差萬裏，而人們卻用追求“氦是什麼”的方式來追問美，因而眾說紛紜。其實，美這個詞的意義來源於它的用法，具體語境不同，美的意義也不一樣，可見美的本質是不存在的。眾多的事物之所以被稱為美，是由於家族相似。分析美學對西方美學影響至今仍很大。
【技術美學】20世紀初以來，隨著現代科學設計、工業設計的發展而產生的一個新的美學分支。技術美學，是以工業品的藝術設計為主要研究對象的理論科學。人類除藝術活動之外，還要進行以實用為目的、按照美的規律創造物質產品的實踐活動。技術美學所涵蓋的範圍，是物質產品創造中在設計、生產工業製品的同時考慮其實用、方便、耐用以及產品外在形式令人賞心悅目的特點。其基本內容為工業品的藝術設計。技術美學是依據現代工業生產過程中對於自然規律的認識和掌握，通過一定的技術手段，在一定的物質結構方式中，自覺地按照美的規律鑄成產品。從技術到產品的轉化，要經過工業設計、技術美學這幾個環節才能達到產品生產預期目的。技術美學的一個重要原則，就是形式追隨功能，即實用功能第一，造型結構第二的原則。技術美學注重在現代科學技術的應用中與造型藝術的時代特點相結合。新的科學技術要求改變產品的空間形態，具有現代感、簡潔化、微型化等形體結構特點；技術美學強調從科學技術轉化為產品聽設計與製造過程，要充分發揮物質材料自身固有的審美因素和工藝處理上的精致完美性。技術美學特別重視工業設計中人機係統的關係，使產品能取得工效最佳狀態，人與物的高度和諧，精確統一。
【文藝美學】美學的分支學科之一。下屬學科有文學美學和藝術美學。是研究文學和藝術在審美的創作、欣賞中的特征和規律的學科。文藝美學著重研究文藝作者按照社會、階級、個人的審美意識去感受和概括反映生活美醜屬性，按照美的規律，創造出有美的藝術形象體係，適應和提高欣賞者的審美欣賞的趣味和能力，以激起欣賞者的美感，並給予審美教育的規律。其研究對象和學科特點是，通過對文學藝術進行分門別類的具體研究，把美學理論和文藝創作及欣賞的實踐結合起來，豐富和發展美學。由於文藝活動主要是一種審美的活動，因此從審美的角度對文藝活動進行研究，能更好地揭示文藝活動的審美特性。研究文藝作品所以美和不美的內在原因，並從理論上給予規律性的說明和總結。所以也是探討和研究文藝活動審美奧秘的一門學問。文藝美學有賴於一般美學解決重大的原則問題，也有賴於部門美學提供實踐和理論研究的成果。是一門新興的交叉學科，把文學藝術活動作為一個係統，對創作、欣賞等方麵的有關美學問題進行研究。
【文學美學】文藝美學的一個分支。是研究文學這一門藝術的審美特征和審美規律的學科。著重研究文學這一門藝術如何按照美的規律，運用文學的藝術手段，以反映生活的美醜屬性，表現作者對生活美醜屬性的審美意識，呈現為有美的藝術形象體係，以激起欣賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美要求，引導欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操。關於文學的美學思想，有悠久的發展史。文學以語言或它的書麵符號文字為物質手段，構成一種表象和想象的形象，從而反映現實生活，表現藝術家的審美感受。文學語言經過了藝術的加工，精煉而生動，突出的長處是它的表現性和形象性。文學以直接喚起表象和想象的方式作用於欣賞者的再創造。文學不受視覺形象和聽覺形象所特有的限製，表現方式更為自由，反映的範圍更為廣闊。是一種最自由，最帶普遍性的藝術種類。文學美學對於描寫、敘述、比喻、暗示、象征等手法，對於文學形象表現生活和人的思想情感的複雜性及其發展過程等方麵，也都有一定的指導作用。
【賦比興】中國古典美學基本範疇，是戰國時代的學者總結《詩經》的藝術經驗而提出的。漢代和漢代以後的經學家、美學家、文學家，對“賦”、“比”、“興”這一組範疇，紛紛進行解釋、引申和發揮。“賦”、“比”、“興”這一組範疇，概括了詩歌中三種最基本的表達方式。所謂“賦”者，有鋪陳之意，是把所要敘寫的事物加以直接敘述的一種表達方法；所謂“比”者，有擬喻之意，是把所要敘寫的事物借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法；而所謂“興”者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所要敘寫之事物的一種表達方法。這三種表達方法，實質上也就是詩歌中情意與形象之間互相引發、互相結合的三種不同的關係。“賦”、“比”、“興”這組範疇，實際上是在審美領域把《周易》中的“立象以盡意”這個命題加以進一步的展開。“立象以盡意”，僅僅是把“象”和“意”聯係在一起，而“賦”、“比”、“興”這組範疇則涉及詩歌藝術中的“意”和“象”之間以何種方式互相引發，並互相結合成統一的審美意象，而這種審美意象又以何種方式感發讀者。也就是說，它們涉及審美意象產生的方式與結構的特點。“賦”、“比”、“興”這組範疇，表現了中國古代藝術的審美特點。這種審美特點並不在於情感性重於形象性，因為“賦”、“比”、“興”無一例外都重視形象，無一例外都不能脫離形象。這種審美特點在於重視內心的感發。
【虛實】最早見於《老子》、《莊子》，而後《考工記·梓人為荀虛》也涉及到“虛”、“實”問題。虛實問題，直接涉及到中國藝術的特色。中國畫很重視空白，中國書家也講究布白，要求“計白當黑”，中國戲曲舞台上也利用虛空，如“刁窗”，中國園林建築更是注重布置空間、處理空間。中國藝術講究的是以虛代實，以實代虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合。同時，中國藝術家更講究的是“化景物為情思”。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界。中國藝術中的虛實觀，是在中國古典哲學，尤其是老莊哲學的影響下產生的。虛實問題，是中國美學思想中的一個重要問題。
【詩言誌】“詩言誌”這個命題最早見於先秦文獻《尚書》。《虞書·舜典》說：“詩言誌，歌永言。”《尚書》中的這種思想反映了隨著文化藝術的發展，人們對詩與歌的不同特點有了進一步的認識。漢代人著的《毛詩序》發展了“詩言誌”，《毛詩序》說：“詩者，誌之所之，在心為誌，發言為詩。”《毛詩序》在繼承了古老的命題“詩言誌”的同時，又把“誌”和“心”聯係起來。詩不是別的，它是同人所追求的目的(“誌之所之”)聯係在一起的情感，也是通過語言而表現出來的產物。於是，“詩言誌”這個古老的命題就同情感的表現完全統一起來了，“言誌”同時也就是表情，兩者不分離。自此之後，“詩言誌”作為一個儒家美學命問題，在中國美學史上發揮著一種不可忽視的作用。
【詩緣情】由西晉美學家陸機在《文賦》中提出。陸機在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡”，從而中國美學史上的“詩緣情”命題正式出現。“緣”是因、由之意。說詩“緣情”，即是說詩是由情而生的。陸機的這種見解和儒家傳統的“詩言誌”的說法有重大區別。雖然在儒家“詩言誌”的“誌”裏也不是沒有“情”，但占重要地位的不是“情”，而是孔子所說過的“誌於道”的“道”。陸機則不同，他極為明確地提出了“詩緣情”，當然陸機並沒有否認“情”須符合於禮義。但是，陸機所說的“情”是和個體對人生的誌趣及理想的追求感歎相聯係的，這種“情”屬於審美、藝術之情。陸機提出了“詩緣情”，也就第一次在中國美學史上最為明確地從美學角度來觀察文藝。“詩緣情”這個命題，在中國美學史上的影響相當大。
【得意忘象】三國時魏人王弼提出的一個美學命題，王弼的這個命題可溯源至《莊子·外物》提出的“得意而忘言”。王弼在《周易略例·明象》中把“得意而忘言”作了進一步的發揮，提出“得意而忘象”。王弼認為，“意”要靠“象”來顯現，“象”要靠“言”來說明。但是，“言”和“象”本身不是目的。“言”隻是為了說明“象”，“象”隻是為了顯現“意”。因此，為了得到“象”，就必須否定“言”；為了得到“意”，就必須否定“象”。否則，“言”就不是真正的“言”，“象”就不是真正的“象”。“得意忘象”這個美學命題在美學史上的影響是積極的，首先，它從一個角度對意和象的關係作了深一層的探討，這在美學史上是一個很大的進步。其次，這個命題對於後人把握審美觀照的特點，提供了啟發。再次，它對於文學藝術家認識藝術形式美和藝術整體形式之間的辯證關係，很有啟示。
【遷想妙得】由東晉大畫家顧愷之提出，見於《魏晉勝流畫讚》。“遷想”，就是發揮藝術想象。要想發現、捕捉、把握一個人的風神、神韻，光靠觀察是不夠的，還必須發揮藝術想象。“妙得”，即得“妙”。把握了一個人的風神、神韻，就可以說突破了有限的形體，而通向了無限的“道”(“氣”)。這就叫“妙得”。“遷想”是為了“妙得”，也唯有“遷想”才能“妙得”，而所謂“妙得”，就是得超出於象外的“神”的微妙。“遷想妙得”指出了藝術想象在藝術創作中的重要作用，同時還涉及了藝術創作中想象的特征。“遷想妙得”與魏晉玄學佛學中的某些說法相近，可以說它是受了魏晉玄學、佛學影響的產物。“遷想妙得”這個命題為一代又一代的畫家和畫論家所重複，“遷想妙得”在中國古典美學中有著不可忽視的地位。
【澄懷味象】南朝宋人宗炳在《畫山水序》中提出的一個重要美學命題。宗炳在此所講的“味”，是一種精神的愉悅、精神的享受，是“凝氣怡身”，是“萬趣融於神思”。“味”是如何產生的呢?從主體方麵來說，主體要“澄懷”。也即，“澄懷”是審美觀照的必要條件；從客體方麵來說，首先當然要有“象”。此處所講的“象”不是一般的形象，而是審美形象。宗炳把“味”和“象”聯係在一起，認為“象”要成為審美形象，必須能引起“味”(審美享受)。宗炳提出的“澄懷味象”這個命題，是對老子美學的重大發展。宗炳要求主體要“澄懷”味象，就是要以空明虛靜的精神狀態去從自然本身得到審美享受。這個命題和孔子的“智者樂水，仁者樂山”根本不同。
【風骨】劉勰在《文心雕龍·風骨》中提出的一對美學範疇，對“風骨”這對範疇的理解差別很大，主要有以下幾種看法：(1)認為“風即文意，骨即文辭”，據此，有人把這對範疇理解為概括文學內容與形式的範疇，風與骨的關係，也就是質與文的關係。(2)認為“風骨”是概括藝術風格的概念，劉勰《風骨》篇專門論述的是“風清骨峻”這種壯美的風格。(3)“風骨”是一種美學標準，其中一種認為這個標準的具體內容是“傳神”“自然”等。另一種則認為，“風”是要求文章情誌方麵要剛健駿爽，“骨”是要求文章言辭方麵要事信義直。(4)“風骨”是對文“意”的分析，“風”是指文章要認情動力，有感染力；“骨”指文章要結言端正，有說服力。風的形成是情感活動和形象思維的結果；骨側重於“理”，來自充實的思想內容和嚴密的邏輯思維活動，情理結合，使文章產生一種強烈的鼓動、諷諫、教化的力量，這反映了劉勰儒家傳統的“風教”思想。持最後一種觀點的人較多。
【神與物遊】由齊梁時代的美學家劉勰提出，見於《文心雕龍·神思》。《文心雕龍·神思》雲：“故思理為妙，神與物遊。”“神與物遊”是“神思”的基本特征。作家創作之時，“神思”(藝術想象)要“形在江海之上，心存魏闕之下”。藝術想象超越了時空，藝術思維不受時空的限製。與此同時，藝術想象還往往可以超出“常情”、“常理”之外。藝術家在創作時，做到了“神與物遊”，也就是做到了超越時空，從而就可以在畫麵上表現心理的時空，藝術創作的天地自然就廣大無涯了。“神與物遊”這個命題，首先直接來源於魏晉玄學，其次在最根本上它淵源於先秦的道家學派思想。“神與物遊”這個命題的提出，顯示了中國古典美學在藝術思維認識上的水平。
【中得心源】由唐代畫家張提出。張是水墨山水畫的創始者，著有《繪境》，現已遺佚。張的理論隻有一句話，“外師造化，中得心源”，存於張彥遠的《曆代名畫記》卷十。張的這句話概括了畫家創作過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯係作用。外師造化是畫家從客觀事物汲取的創作原料，忠實於他描繪的對象。而中得心源是，畫家還必須進而對他表現的對象作分析研究、評價，在頭腦中加工改造。外師造化與中得心源有機地結構起來，才是正確的完整的創作過程。張的這句話是對藝術創作規律的認識的深化，它深化了南朝姚最在《續畫品錄》中提出的“心師造化”的觀點。“外師造化，中得心源”一經提出來，千餘年來，成為指導美術創作的名言，豐富了中國繪畫美學思想。
【興趣說】“興趣”是宋代嚴羽《滄浪詩話》中的中心範疇，它的含義與“賦”“比”“興”中“興”這個含義有聯係，而“興”就是“觸興”、“感興”、“興發”，就是指外物形象直接感發詩人內心情趣，這種感發是感性的直覺的觸興。“興趣”從興的這種涵義引申出發，指的是詩歌意象所包含的審美情趣，這種審美情趣由外物形象自然觸發。“興趣”是詩的生命，那種“以文字為詩，以教學為詩，以議論為詩”的人，其結果是破壞了審美意象，因而破壞了“興趣”。理論說教，堆砌事實，雕琢詞句，都沒有審美情趣，因而也就不能產生審美的意象，隻有有了審美情趣，才有可能創造精妙的審美意象。他強調詩的意象“不涉理路”，但又說“唐人尚意興而理在其中”，認為興趣與理是可以統一的，不過他沒有具體論述“興趣”與“理”的統一，因此兩者在他那裏還沒有真正統一。他的貢獻在於把審美意象和審美感興緊密聯係起來，從審美感興出發，對詩歌意象作了重要規定，對後來的王夫之和葉燮有重要影響。