第二章 如何培養戲曲美感
第一節 中國藝術奇葩——戲曲與曲藝
一、戲曲
戲曲是深受人們喜愛的一種傳統文藝形式。它以鮮明的民族風格，獨特的藝術魅力，吸引著廣大觀念，成為群眾文化生活的一項重要內容。
為了使您對戲曲有更進一步的了解，在看戲的時候有更多的收益，我們從鑒賞的角度來談談戲曲。
1劇目
中國戲曲的劇目究竟有多少有人估計，僅反映古代生活的劇目，就有幾萬個。在這幾萬個劇目中，雖然有糟粕，但很多作品無論是思想性或藝術性都有相當高的成就。這些優秀的劇本，題材廣泛、內容豐富。有的歌頌民族英雄和民族氣節，如大量的楊家將戲、嶽家將戲；有的表現封建社會的黑暗和對封建壓迫的反抗，如《竇娥冤》、《三上轎》、《荒山淚》、《打漁殺家》、《野豬林》等；有的表現反對封建禮教和爭取戀愛自由，如《西廂記》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》等；有的批判負心忘本的惡徒，如《王魁負桂英》、《杜十娘》、《金玉奴》等；有的歌頌正義善良、舍己救人、不畏權熱、除惡扶善的美德，如《趙氏孤兒》、《四進士》、《鍘美案》、《臥虎令》等；有的批評社會上的種種不良傾向，如諷刺自私吝嗇的《張三借靴》、諷刺世態炎涼的《連升店》等；還有的反映曆史上軍事和政治鬥爭生活以及上層統治集團的矛盾，如《群英會》、《打金枝》等。另外，也有許多神話故事，如《鬧天宮》、《孫悟空三打白骨精》等西遊戲，這些戲雖然演的是神仙魔怪，但卻也能給人以教益。
當然，戲曲劇本的題材、內容遠不止這些。它涉及到封建時代社會生活的各個領域、各個階層以及思想意識的各個方麵。特別是解放後又出現了許多表現現代生活的劇目，使戲曲題材的廣度、深度以及時代特征，都有了新的發展。
戲曲劇本的題材多取材於古代的話本、演義和小說，如《封神演義》、《東周列國誌》、《三國演義》、《隋唐演義》、《楊家將演義》、《水滸傳》、《說嶽全傳》、《大明英烈傳》、《西遊記》、“三言”、“二拍”、《今古奇觀》、《紅樓夢》等；也有的來源於民間傳說；一些民間小戲則往往來自地方戲演員們自身的生活體驗。
有的劇本雖然取材於古代的某一部小說，但是根據新的認識，經過新的處理，內容、思想已經發生了很大變化。比如《打漁殺家》，這個戲的主要情節出自《水滸後傳》的第九、十兩回。但戲裏將原作的主人公李俊等人改成了蕭恩父女，還將原小說中李俊等嚴懲豪紳丁自燮和貪官呂誌球以後，又勸其改過自新並予以放還的情節，改為蕭恩父女忍無可忍，殺了丁自燮一家，以父親自刎、女兒出逃的悲劇結尾，突出了封建社會中官逼民反的思想內容和不妥協的反抗精神。即便是取材於曆史故事的劇本，也往往不拘泥於原來的曆史材料，總是根據民間的觀點和思想感情，加以新的創造。許多劇本，如認真考據起來，常常是或有其人無其事，或有其事無其人，甚至人、事全都是虛構。這是因為戲曲作品並不想對曆史作準確的敘述，而是要表現人民群眾對曆史的看法及其愛憎和理想。
有些劇本，並不是一開始出現就是今天這個樣子，而是在流傳過程中，經過許多藝人或文人的不斷加工，特別是解放後的進一步整理改編，才形成了現在的麵貌。比如《野豬林》這出戲，最早有明代嘉靖年間李開先的《寶劍記》傳奇本；萬曆時，被人改寫成《靈寶刀》。傳奇。一九三○年以後，這一故事又被改編為京劇《山神廟》。解放後經著名京劇演員李少春重新編排，才成為現在的《野豬林》。
另外戲曲中同一題材的劇止，在不同的劇種中也往往有不同的處理、不同的表現。比如同是包公不循私情，怒鍘親侄包勉後，向嫂子賠情的故事，京劇《赤桑鎮》與吉劇《包公賠情》，風格卻大不相同。
戲曲劇本不僅題材廣泛，而且體裁多樣。有一個晚上可以演完的故事，俗稱“本戲”；有需要幾個晚上才能演完的故事，俗稱“連台本戲”；還有從本戲或連台本戲中抽出來的精彩場子，俗稱“折子戲”。而在風格上又有正劇、悲劇、喜劇、悲喜劇之分。中國戲曲中的悲劇，並不一悲到底，常有大團圓的結局，使人“哀而不傷”、“思而不懼”；喜劇則多有嚴肅的主題，堅持寓莊於諧、“樂而不淫”的原則；而悲喜劇，悲喜交織，更富有獨特的民族風格。
總之，中國戲曲的優秀劇目，無論是題材還是體裁，都稱得起是琳琅滿目、美不勝收。
2表演
戲曲演員的表演，不象話劇那樣比較接近於生活的原型，也不象歌劇、舞劇那樣比較單純，而是運用歌、舞，也就是唱、念、做、打等多種藝術手段來扮演人物的行動，展示人物形象的。
唱戲曲表演藝術中的首要組成部分。戲曲中很多劇目都以唱為主要表現形式，象京劇《二進宮》，一場討論重大政治問題的禦前會議，主要是通過唱來表現的。一出戲能在觀眾中流傳的也主要是其中的一些精彩唱段。一般觀眾正是從演員的嗓音和唱腔來識別他是什麼流派的。過去演員稱演戲為“唱戲”，觀眾稱看戲為“聽戲”，足見唱功在表演藝術中之重要了。
戲曲的唱腔形式一般分為兩大類，一是曲牌聯套體，一是板式變化體。曲牌聯套體的全部唱腔由若幹不同的曲牌聯綴而成，如昆曲、高腔等都是這種形式。板式變化體的全部唱腔由各種板式如原板、慢板、快板等組成，如京劇、梆子等便屬於這一類。
中國戲曲的演唱注重情由意生、腔隨情轉，也就是要在達意中傳情。所以首先就要做到吐字清楚，唱得字字入耳，句句送聽，使觀眾聽懂每句唱詞。在這個基礎上還要做到行腔有味道，唱得旋律優美，回腸蕩氣，使觀眾得到聲樂美的享受。這也就是人們常說的“字正腔圓”。當然更重要的是通過“字正腔圓”的演唱，清晰而優美地表達出劇中人物的思想感情。
戲曲演唱有自己獨特的規律和技巧。比如“咬字”，不但與日常生活中說話不一樣，而且與一般歌曲演唱也不盡相同。它運用了更為誇張的手法，特別強調每個字聲母和韻母的拚列，常常把一個字的音處理成頭、腹、尾三個部分。但頭、腹、尾的分切，必須做到有音無字，隱而不現，過渡自然，不露痕跡。否則，會適得其反，雖強調了韻味，而字音卻模糊不清了。另外在字音的處理上，還特別強調“四聲陰陽”、“唇齒舌喉鼻”以及口型的開、齊、合、撮等用字和發聲的規律。在行腔上，講究“尺寸”，也就是速度、節奏的變化；講究換氣、緩氣和偷氣等“氣口”的運用；講究利用聲音的力度變化、音色變化以及各種細膩的裝飾音來潤色唱腔等等。通過這些技巧的運用，達到聲情並茂的演唱效果。
戲曲的唱功還非常注重麵部表情和身段的配合，認為那些“口唱而心不唱，口中有曲而麵上身上無曲”的演唱是“雖腔板極正、喉舌齒牙唇極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技”。
念一般分為韻白和散白兩種。韻白近於吟誦的形式，有比較明顯的節奏、旋律，每個字托音較長，多用比較文雅的詞句。韻白除用於一般的對話外，還有一些近於吟唱的如“上場引子”、“上、下場對”、“定場詩”等等固定格式。散白也有人稱為口白或方言白，它是以各劇種自己的方言為基礎的念白，如京劇中的京白。這種念白比較接近口語，但仍然要有比口語更鮮明的節奏和旋律。散白除了用於一般的對話外，也有“數板”和用鑼鼓伴奏的“幹牌子”等念法。
戲曲念白的技巧與唱功有許多共同之處，因為它也是對語言進行音樂化的藝術加工。但與唱在表現形式上不同，所以又有自己一些獨特的要求。唱有固定的音調、旋律、節奏，又有樂隊的伴奏配合，同時還有字幕的幫助，所以相對來說，比較容易收到良好的藝術效果。而念白沒有這些輔助手段，全靠演員自己的創造處理。特別是在有些戲中，重要的情節和事件，往往要靠念白來交代，稍有疏忽，就會給觀眾的欣賞帶來許多麻煩。所以內行有句俗話，叫做“千斤話白，四兩唱”，這一方麵是說念白的功夫掌握起來很難，一方麵是說念白在戲曲表演中的重要。正因為如此，優秀的戲曲演員總是象設計一段唱腔那樣來對待念白。從劇情出發，從人物出發，逐字、逐句、逐段地進行精心處理，諸如音調的高低輕重，語氣的起承轉合，節奏的疾徐頓挫，旋律的起伏跌宕以及字與字、句與句之間的斷連分合等等，都要做細致的安排。
做一般是指表演中的身段動作和表情。它是戲曲表演中非常重要的組成部分。戲曲演員在舞台上從始至終都離不開做功。甚至在有些場麵處理中，它是一種主要的表演手段，如山西北路梆子有出戲叫《訪白袍》，其中有一段表現尉遲恭在月光下，辨認馬蹄痕跡，追尋白袍小將薛禮的表演，十多分鍾的時間裏，沒有一句台詞，完全是靠身段動作來進行的。即便是唱或念為主的戲，也少不了表情動作的配合。京劇《宇宙鋒》雖然一般被認為是唱工戲，但所以能使我們時刻感到趙女是裝瘋而不是真瘋，其中細膩的表情動作起了很大作用。另外象《秋江》、《貴妃醉酒》、《徐策跑城》等等，它們那動人的藝術效果，也是與生動優美的做功分不開的。
從前麵關於唱、念的介紹中，我們了解到，戲曲舞台上人物的語言，是音樂化的，與之相互協調，戲曲舞台上人物的動作表情，也不是生活中自然形態的摹擬。其中如開門關門、上樓下樓、縫衣刺繡等等，雖然距離生活中的原型不遠，但也是一種經過藝術提煉和加工的舞蹈化體態。另外如臥魚、雲手、鷂子翻身、探海、射燕等等，則直接來源於古黃舞蹈或是武術。這類舞蹈動作，盡管與日常生活的動作有很大區別，但它的運用仍然講究合乎生活、合乎劇情。
戲曲的做功，在揭示人物內心世界方麵有著獨特的表現力。比如京劇《白蛇傳》“斷橋”一場，當許仙跪在白素貞麵前求她饒恕時，白素貞生氣地用手一點許仙的額頭，許仙往後一閃，繼而又趕緊去扶他。這優美的一指一扶的動作，有恨有愛，傳達出多麼細膩的感情。
打指戲曲表演中的武打。戲曲舞台上的戰鬥情景，主要靠武打來表現。武打是一種技術性很強的表演，它講究打得穩妥準確，衝猛脆率。武打中往往還要穿插各種筋鬥以製造氣氛。武打到某一段落時，又有短暫停頓的“亮相”，通過富有雕塑感的造型，集中展示人物的精神麵貌；同時動靜結合，舞姿成畫，能使節奏強烈的武打分段落、出韻律。一場精彩的武打，講究火熾緊湊，不鬆散，但又要張弛有序，起伏合度，有層次，有章法，結構得體。
在全劇中武打的安排，必須是劇情的有機部分，它不僅表現雙方的勝負，還要打出情節、打出人物性格來。象《三岔口》、《打焦讚》這類武戲在這方麵就非常出色。而開打中的一切技巧，又都是為表現人物性格、突出主題服務的，所以要打得合理，打得有感情。如厲慧良演《豔陽樓》中的高登，開打時用了石擔、石鎖的出手，並設計了一些花哨、輕漂、率氣的動作。高登是高俅的兒子，是強搶民女的花花公子，因為他是這樣一個人，他所練的拳腳，就多是講究賣派的花架子，同時他又是在酒醉之後。所以這些打法和動作，就很符合這個人物的身份和性格特征。
以上簡要介紹了唱、念、做、打。戲曲表演藝術就是這四種藝術手段熔於一爐，和諧而完整地構成的一種綜合形式。
3服裝化妝
戲曲的服裝化妝別具一格，有著與戲曲表演和諧一致的特色。
中國戲曲的傳統服裝，溶合了唐、宋、元、明、清各朝代的服裝樣式，以明代的服式為主。它的樣式和名稱主要有蟒、靠、帔、衣、褶五類。顏色分紅、綠、黃、白、黑上五色和紫、粉、藍、湖、絳下五色。冠帽有盔、冠、巾、帽等類，顏色與服裝色一致。這些服裝，在演出時雖不分朝代、不分季節也使用，但什麼人，什麼時候，穿什麼樣的服裝卻有嚴格的規定。如戲中帝王將相、後妃重臣在辦公理事時，就多要穿蟒，也就是所謂龍袍。按等級身份或性格規定：皇帝、後妃要穿黃色，元帥穿紅色，大將、忠臣穿綠色，老臣、小將多穿白色，而性格剛烈的人物則常穿黑色；其他再低一些的王公大臣，按其身份、性格和舞台上服裝配色的需要，分別穿用下五色的各種顏色。皇帝、後妃平時，也就是非辦公理事時，要穿帔。一些達官顯貴和富戶人物所穿的便服雖然也是帔，但顏色圖案卻不能相同。皇帝、後妃穿繡有團龍團鳳圖案的黃帔；宰相、重臣、紳士、夫人、小姐等穿繡有鶴鹿牡丹及其它花卉圖案的花帔；一般文官、學士隻穿素帔。凡此種種穿戴的形式、顏色，都是根據人物的身份、品級、場合或性格來配備，不能亂用。
在人物的麵部化妝方麵，臉譜是最有特色的化妝形式。戲曲人物的臉譜，色彩絢麗，構圖精美。勾法主要分：整臉、碎臉、歪臉、老臉、破臉、元寶臉、六分臉、三塊瓦、十字門等。常用的顏色有紅、紫、粉、黃、藍、白、黑灰、金、銀等。一般說紅色多表示忠勇、正義，白色多表示奸詐，黑色多表示剛毅、耿直，黃色多表示勇猛、幹練，藍色多表示驕橫，綠色多表示倔強，粉色多表示秉正、年邁，金臉、銀臉多為神仙佛怪。戲曲的臉譜既表現出人物的自然屬性，和一定的性格特征，又含有褒貶的寓意。
戲曲服裝化妝的一個鮮明特點，就是它的可舞性，從服裝的下擺、水袖一直到麵部的髯口、頭上的甩發、帽子上的翅子、翎子等等都可幫助演員的舞蹈表演，“成為加強動作、延長動作、美化動作的一種工具”。
戲曲的服裝化妝另一個鮮明的特點是裝飾性。這一特點使它成為戲曲形式美的一個重要方麵。我們知道鍾馗是一個醜得出奇的人，但是在戲曲舞台上，他穿上厚底靴、大紅官衣，勾上臉譜，又加上臀部撅起的塑形，卻把他那醜的生理特征通過藝術美的形式表現出來了。這麼美的形象，除了那優美動聽的唱腔、嫵媚儒雅的舞姿，服裝化妝的裝飾則起了很重要的作用。
4音樂伴奏
戲曲的伴奏樂器分“文場”和“武場”兩部分。“文場”包括如胡琴、月琴、琵琶、笛、嗩呐等拉、彈樂器；“武場”即鑼鼓等打擊樂器。