也是京劇的主要聲腔，在胡琴上定6·3弦。其曲調活潑跳躍、剛勁有力，唱腔明朗、輕快，適合表現歡快、堅毅和憤怒的情緒。西皮的板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、滾板、快板、流水、二六、反西皮、娃娃調、南梆子等。
①原板。是各種板式的基礎，一板一眼。拍。常用於敘事、抒情、寫景。如《失街亭》諸葛亮唱：“兩國交鋒龍虎鬥……”，《鳳還巢》程雪娥唱：“本應當隨母親鎬京避難……”，《沙家浜》郭建光唱：“朝霞映在陽澄湖上……”。
②慢板(慢三眼)。一板三眼，拍，曲調抒情優美，常用作戲中重點唱段。如《空城計》諸葛亮唱：“我本是臥龍崗散淡的人……”，《玉堂春》蘇三唱“玉堂春本是公子他取的名……”。
③散板和搖板。同二黃的慢拉慢唱和緊拉慢唱。表現深沉或激動的情緒、喜悅或悲傷均可。如《玉堂春》蘇三唱：“來至在都察院舉目往上觀……”，《淮河營》蒯徹唱：“淮南王他把令傳下……”。
④導板。為散板上句的變化形式，用於開始處，感情多激昂奔放、悠揚、充沛。如《珠簾寨》李克用唱：“昔日有個三大賢……”，《女起解》蘇三唱：“玉堂春含悲淚忙往前進……”。
⑤回龍。是附屬在散板、哭頭、二六、快板等句子後麵的拖腔，表達委婉、意猶未盡情緒的腔，字數不超過4～5個。例如，由導板→哭頭→回龍組成的《連營寨》中劉備的唱：〔導板〕“白盔白甲白旗號”，接〔哭頭〕：“二弟呀，三弟呀”，再接〔回龍〕“孤的好兄弟”。
⑥二六。從原板發展出來，一板一眼，，節奏比原板緊湊。字多腔少，第一句常從板上起，很像二黃碰板拍第一句。後麵的句子，從眼上起，板上落，中間無大的過門，結構緊湊，強弱緩急對比明顯。快速的二六，近似流水，拍，表達語言通暢，是京劇唱腔中最靈活的板式，使用率高，多用於說理、寫景、抒發快慰得意，匆忙或急切之情。《霸王別姬》虞姬唱：“勸君王飲酒聽虞歌……”，《鎖麟囊》薛湘靈唱：“春秋亭外風雨暴……”，《天女散花》天女唱：“雲外地須彌山色空四顯……”，《捉放曹》陳宮唱：“休道我言語多必有奸詐……”，《空城計》諸葛亮唱：“我正在城樓觀山景……”，(最後兩例為〔快二六〕)
⑦流水。拍，由二六板進一步緊縮而成。敘述性強，表現輕快、慷慨、激昂的情緒。《定軍山》黃忠唱：“這一封書信來得巧……”，《桑園會》秋胡唱：“秋胡打馬奔家鄉……”，《鳳還巢》程雪娥唱：“母親不必心太偏……”，《沙家浜》刁德一唱：“適才聽得司令講……”。
⑧快板。與流水一樣，隻是節奏更快。《四郎探母》楊延輝唱：“賢公主雖女流智謀廣遠，猜透了楊延輝腹內機關……”，《擊鼓罵曹》彌衡唱：“相府門前殺氣高，密密層層擺槍刀，畫閣雕梁龍鳳繞，亞賽過天子九龍朝”。
⑨反西皮。發展較晚，隻有散板、搖板、二六幾種板頭和並非完全是正西皮的轉調，有的是把西皮上下句唱腔的落音做了些變動，變成二黃腔，成為用西皮定弦唱二黃腔的格式。多用於生離死別、哭祭亡靈等極悲痛的情境。如《連營寨》劉備唱：“點點珠淚往下拋……”。
南梆子。胡琴定6·3弦。唱腔結構與西皮原板，二六大致相同，因而能與西皮唱腔在一起使用。隻有導板和原板兩種板頭。傳統戲中隻有旦角和小生能唱，腔調委婉旖旎，宜表現含蓄跌宕、細膩柔美之情。如《霸王別姬》虞姬唱：“看大王在帳中和衣睡穩……”，《望江亭》譚記兒唱：“隻說是楊衙內又來攪亂……”。
娃娃調。京劇腔調的一種，小生、老生、老旦都有此唱腔。小生的是從老生西皮原板、慢板發展出來的慢三眼形式，唱腔曲調高昂華麗。如《轅門射戟》呂布唱“隻為講和免爭強……”，《轅門斬子》楊延昭唱：“楊延昭下位去迎接娘來……”。
3高撥子
又名“撥子”，是京劇的一種腔調板式。秦腔傳到安徽桐城一帶，和某種用嗩呐伴奏的腔調相結合，經當地藝人再創造而成，與西皮、二黃並存，是徽調的重要腔調之一。
撥子在地方戲中，多用小嗩呐伴奏，聲調悲涼激越，常用於生離死別或百感交集的情節。而在京劇裏，撥子用大胡琴(撥子胡琴)伴奏。定弦1·5。板頭有導板、碰板、回龍、原板、散板、搖板等。沒有慢板、快板和反調。
在京劇裏，撥子可以獨立使用或與西皮、二黃混合使用。各行角色都能演唱，適合表達激昂悲憤之情。唱句落音比較自由，格式上約束較少。如《徐策跑城》中，徐策唱：“忽聽家院報一信……”。
4吹腔
源於徽調，也叫樅陽腔、石牌調、安慶梆子、蘆花梆子。如《奇雙會》、《古城會》、《水淹七軍》等都使用吹腔。
除上述之外，在一些劇目中使用的腔調還有：
十三咳(嗨)。原為梆子曲調，一句唱腔裏包括13個咳字。《大登殿》王寶釧、代戰公主合唱：“學一個鳳凰伴君眠……”。
十三“一”。原漢調唱腔，在《捉放曹》或《文昭關》中的大段二黃三眼唱，開始句都是：“一輪明月……”，在唱“一”字時，有13個迂回婉轉的唱腔。
山歌小調。來自民間山歌，屬於雜腔小調，如《小放牛》。
山歌。出自昆曲《醉打山門》中賣酒人所唱小調。後在京劇裏凡賣酒、賣魚、樵夫等所唱皆是。
琴歌。源自昆曲《琴挑》，在京劇《群英會》中，周瑜宴請蔣幹席間舞劍時即唱琴歌。《霸王別姬》中項羽慷慨悲歌：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!”虞姬舞劍畢自刎前亦唱悲歌：“漢兵已略地，四麵楚歌聲，君王意氣盡，賤妾何聊生!”
南鑼(羅羅腔、南鑼北鼓、打棗杆)。邊念誦、邊用大嗩呐、小鑼、小鼓吹打過門的形式，隻念不唱，但尾聲一句隨嗩呐歌唱。用於花旦、醜角演的《打麵缸》、《打杠子》一類玩笑劇。
娃娃(耍孩兒)。用海笛子伴奏，夾打鑼鼓、火暴、熱鬧，武戲中常用。如《三岔口》中，劉利華夫妻開店掛幌子的唱。也在比武、趟馬中作伴奏用。
柳枝腔。《小上墳》中所唱曲調。
銀紐絲。《探親家》中所唱曲調。
雲蘇調。《鋸大缸》中所唱曲調。
灘黃調。《蕩湖船》中所唱曲調。
花鼓調。《打花鼓》中所唱“鳳陽歌”、“鮮花調”等。
四、伴奏
京劇表演和歌唱時，離不開樂隊的伴奏。樂隊分別稱為“文場”和“武場”。文場指管弦樂，主要的樂器是京胡、二胡、月琴、笛子、嗩呐等。武場指打擊樂，主要樂器是板、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、撞鍾等。京劇演出時，用板和單皮鼓來指揮，掌握著音樂和演唱的進行，緊密配合演員的動作，在演員歌唱和念白時，作節奏上的調節與襯托。板和單皮鼓由一人兼管，此樂師有個特殊的名稱叫“鼓佬”，可能因為有人曾把“單皮鼓”尊稱為“五音之祖”。伴奏的樂器還可以用來生動地模仿表現某些“音響效果”，如風聲、雷聲、馬嘶、鳥叫以及反映時間的晨鍾、暮鼓、更鑼等等。中國戲曲有300多個劇種，唱腔與伴奏的音樂是一個劇種區別於另一個劇種的主要標誌。
五、念白
京劇的“念”，是帶有音樂性的說話，也叫“道白”。主要是兩種：一種是“韻白”，用“湖廣音”、“中州韻”說文縐縐的話，小生、老生、老旦、青衣、花臉都說韻白，表現莊重的神情。另一種叫“京白”，用多“兒音”的北京言來說，主要由花旦、彩旦、小醜、太監等使用。語調活潑流利，多表現幽默詼諧的內容和情感。如《鐵弓緣》這出戲中，女兒同小生比武，挨了一耳光，母親問女兒：“臉兒怎麼紅啦”女兒回答：“我喝了點兒早酒”。母親又問：“怎麼半個臉兒紅啦”女兒回說：“我喝了半杯”。念起來非常有趣。京白貼近生活用語，使人感到親切易懂，在劇中還可以起到緩和緊張氣氛的作用。說京白並不表示劇中角色是北京人。京劇中也有少量使用其它方言的角色，如《打瓜園》中的老英雄念白用山西話，《秋江》裏的老艄公念四川白等等。
六、做——動作
京劇表演中的第三種形式是“做”。指各種舞蹈性很強的表演動作和身段、姿勢以及麵部表情。由於都有相當嚴格的規定與模式，因此都是“程式化的動作”。表演走路，要有一定的步態，旦角走路先使腳跟著地；官員走時則要抬腿、蹺腳邁“四方步”；特殊人物有特殊的步態，《四五花洞》裏的武大郎要走“矮子步”。演員坐椅子也有一定的姿勢：老生和花臉都隻能坐椅子的前半部、實際是半站半坐；花旦和醜角坐時，可以用一條腿疊加在另一腿上，即所謂的“蹺二郎腿”，其他生、旦、淨一般則不允許。許多角色的戲衣袖口都有一塊白綢子，名叫“水袖”。抖動或舞動水袖表示人物的各種心態：快速向下一甩水袖，表示生氣拒絕；把水袖舉起蓋在頭上方，表示驚慌或悲愴；不停舞動雙水袖劃出圓圈軌跡或翻動，表示極度的激動焦急。此外，文官出場多要整冠理髯(胡子)；武將出場表演“起霸”，表示整理戎裝、準備行動的威武氣概；諸葛亮搖的羽扇和小生使用的摺扇都有各自的特色；周瑜把雙雉尾翎子彎下來咬在嘴裏同時全身抖動，表示氣與怒；呂布用一條翎子的末梢去拂貂蟬的臉麵表示挑逗；梅蘭芳用30多種手勢——蘭花指表示角色的各種心情。以上種種例子說明了京劇的程式化動作極為豐富精致。
京劇中還有許多舞蹈也被包括在廣義的“做”裏麵。例如《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”；《貴妃醉酒》中楊玉環的“扇舞”；《天女散花》的“綢帶舞”等等。梅蘭芳創演了許多京劇中的舞蹈，極為優美。近年來演出的京劇又展現了一些特技動作，如《盤絲洞》裏蜘蛛精在一刹那間的“變臉”，《李慧娘》和《嫁妹》中鬼魂的“噴火”，表現神鬼的特殊能力，使觀眾驚奇不已。
七、武打
“打”是京劇中第四種表演形式。指的是舞蹈性很強的武打格鬥。一類是不用兵器的徒手格鬥，拳打腳踢，翻騰撲跌。在國內和國際上都很有名的京劇《三岔口》，其中任堂惠與劉利華兩位英雄在燈火通明的舞台上表演“摸黑對打”極有特色，一連串驚險滑稽的動作不斷地引發出觀眾的緊張的懸念和輕鬆的笑聲。《打瓜園》是另一出頗有特色的徒手對打戲。瓜園的主人陶洪是位身有殘疾的老英雄，他跛腿、駝背，一手呈雞爪收縮狀(伸不開)，在格鬥中進行跳躍撲跌的同時，還保持著其殘疾的形象特點，不僅難度很大，而且其身段造型別具一格，表現出一種極為特殊的“美”——健康與疾病、完整與缺陷既矛盾又統一的意境。武打表演中另一類是使用刀槍劍戟等十八般兵器開打，大多數速度很快，與武場的鑼鼓節奏緊密配合，氣氛緊張。許多兩軍交鋒廝殺的場麵都是如此，也有少數有趣的例外。如《虹霓關》中，女將東方夫人在陣前愛上了敵方小將王伯黨，在格鬥中表現愛慕與欣賞之情，武打速度緩慢，姿態優美，別具一格。許多武戲有難度很高的雜技動作，主要是耍弄兵器，演員之間武器的拋接叫“出手”，在格鬥中突然停止，擺出優美威武的姿勢和場麵，叫“亮相”。以上介紹的“唱、念、做、打”是京劇表演的四種基本形式，也是演員的四種表演功夫，在梨園界裏稱之為“四功”。除此以外，從另一個角度說，演員表演有五種技術方法，被稱為“五法”。對五法有幾種不同的理解與說法，一種認為五法包括“手、眼、身、法、步”。“手”指手勢，“眼”指眼神，“身”指身段，“步”指台步，“法”指以上幾種技術的規格和方法。另一種說法認為五法中的“法”是“發”的訛傳，而“發”是指頭發的甩動等表演方法。第三種意見認為“法”應改為“口”，指發聲的口法。一個好的京劇演員要熟練地掌握好“四功”和“五法”，必須從幼年即開始進行係統的基本功訓練。自幼練習的基本功又叫“幼功”。包括“唱、念、做、打、翻”(翻指翻筋鬥)，特別是“做、打、翻”必須從小開始訓練。其中“毯功”、“腿功”和“把子功”合稱為“三大塊”：“毯功”指在毯子上練習的各種筋鬥及身體各部位相繼著地的撲、跌、翻、滾、騰、越等動作的技巧；“腿功”是訓練腿部的速度、力度和柔韌度，主要是“耗腿”、“壓腿”、“搬(悠)腿”、“踢腿”；“把子功”是使用兵器武打的基本功。
八、生行
戲曲中不同角色的分類叫“行當”，主要是生、旦、淨、醜四大類。京劇行當中的“生”行指男性角色，分為老生、小生和武生。老生演的是中年和老年人，因為要掛戴假的胡須，所以也叫“須生”。曆史上最早最有名的老生是程長庚，他被認為是京劇的奠基人或創始人，其演唱特點是聲情並茂；另一位名老生是張二奎，演唱直率奔放；還有一位是餘三勝，他的演唱風格曲調優美。這三位並稱“老生三傑”或京劇“三鼎甲”。還有“小三鼎甲”，他們是譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙。三人中影響最大的是譚鑫培(1847—1917)，藝名“小叫天”。他博采眾家之長，創造了輕快流利、悠揚婉轉、略帶傷感的唱腔，人稱“譚派”，曾被廣泛流傳，有“無腔不學譚”之說。當時京劇舞台上所用字音多樣，有吳音、湖音、徽音與京音等，譚鑫培統一為以湖廣音夾京音，讀中州韻，形成一種念法——“韻白”，沿用至今。譚鑫培多才多藝，號稱“文武昆亂不擋”，即文戲、武戲、昆劇、亂彈(京劇)都能演，都擋不住他。
京劇界曾有一種說法：“南麒、北馬、關東唐”，指南方的周信芳(藝名麒麟童)、北方的馬連良和關東(東三省)的唐韻笙三人為優秀的老生演員。京劇界還有個“四大須生”的稱號，其成員曾經有過三次變化：先是餘叔岩、馬連良、言菊朋、高慶奎；後來高慶奎因嗓音衰退，離開舞台，以譚富英增補；再以後，餘叔岩及言菊朋相繼去世，“四大須生”遂變成馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。他們都有自己的唱腔流派，受到廣大觀眾的喜愛和推崇。
老生一般都以唱工為主，也有一種“做工老生”，專以念白和表情見長，代表人物是周信芳。他飾演《四進士》裏的宋士傑最為典型。另外有些唱做之外還注重兵器武打的老生，叫“文武老生”，如《定軍山》中的黃忠，《戰太平》裏的花雲。
小生，指青年角色，又細分為：“巾生”(戴軟巾)；“雉尾生”(冠上插雉尾)；“窮生”(寒酸斯文)；“官生”(青年官員穿官服)。小生中有三大著名的流派，代表人物分別是薑妙香、俞振飛和葉盛蘭。
武生指會武藝的人物，分為“長靠”與“短打”兩種。長靠通常使用較長的兵器，如槍、戟等，同時身穿“靠”(代表“鎧甲”的戲裝)，多為武將。如趙雲、馬超，最著名的武生演員是楊小樓，有“活趙雲”的稱號。短打一般使用短兵器如刀、劍等，或徒手武打如武鬆，著名武生演員蓋叫天有“活武鬆”之稱。武生還有一特殊任務，即兼演“猴戲”——孫悟空的戲，著名演員李萬春號稱“美猴王”。武生還可以分出“武老生”，指年紀大的武生，如黃忠；武小生指年輕的武生，如《八大錘》裏的陸文龍；周瑜在大帳內是運籌帷幄風流瀟灑的文小生，而在戰場上又是身穿戎裝、手持兵器的武小生，於是這種角色又被稱為“文武小生”。當前大陸上優秀的生行演員很多，其中不少是“梅蘭芳金獎”的得主。
九、旦行
“旦”指女性角色，按年齡分為“老旦”和“小旦”；按性格可分為“青衣”和“花旦”；按武功可分為“武旦”和“刀馬旦”。老旦指一般老年婦女，唱與念用真嗓，近似老生，動作比生角帶有女性特點。如《釣金龜》中的老婦康氏、《楊家將》裏的佘太君。最著名的老旦演員有龔雲甫、李多奎等。表演滑稽風趣的老年婦女叫“醜婆子”，如《拾玉鐲》中的劉媒婆。年輕的女性醜角叫“彩旦”，如《鳳還巢》中的雪雁。“花旦”代表性格活潑、天真或潑辣的青年女子。她們的服裝以穿襖褲為主，表演上著重念京白與種種動作。典型的花旦如《西廂記》中的紅娘、《拾玉鐲》中的孫玉姣，後者是足不出戶、待字閨中的少女，因此這類角色又叫“閨門旦”。性格潑辣的花旦也叫“潑辣旦”，如《坐樓殺惜》中的閆惜姣。以唱功為主的莊重的中青年女性角色叫“青衣”。唱用假嗓，念用韻白，多為正麵人物和悲劇性角色。《生死恨》中的韓玉娘、《六月雪》中的竇娥、《女起解》中的蘇三等，都是唱工極重的“青衣”。
“武旦”，顧名思義是指會武藝的女性角色。著重武打，在神話戲中還表演“打出手”——拋接武器，如《盤絲洞》中的蜘蛛精。“刀馬旦”多“紮靠”(穿表示鎧甲的戲衣)，表演動作，既要英勇善戰，又要婀娜多姿，如《穆柯寨》的“穆桂英”，《抗金後》中的“梁紅玉”等。
打破青衣與花旦表演的界限，兼有二者特點並吸收了刀馬旦表演特點的一個新的行當“花衫”，是被王瑤卿和梅蘭芳創造出來的，便於表現更多的不同婦女的性格。例如，《貴妃醉酒》中的楊貴妃，《霸王別姬》中的虞姬，《鳳還巢》中的程雪娥等等。京劇各行當的演員及表演陣容，以旦行最為興盛龐大。這有其曆史與社會心理方麵的原因。清朝初年至道光年間，京劇的前身(無論是昆腔、京腔或秦腔)所演劇目皆以旦角為主，如《小寡婦上墳》、《王大娘補缸》、《潘金蓮葡萄架》、《百花公主》等。到了四大徽班進京以後，各徽班主要的演員和表演，以老生居多，如“三慶班”的程長庚、“四喜班”的張二奎，“春台班”的餘三勝，“和春班”的王洪貴等，上演的劇目也是以老生為主的多，如《文昭關》、《讓成都》、《草船借箭》、《定軍山》等這類戲都是他們常演的和大家愛看的。到了同治與光緒年間，皮黃戲——京戲已經盛行，開始階段仍是老生占優勢，如前所說的譚鑫培被稱為“伶界大王”，就是當時最有名的老生，但是進入本世紀以後，京劇的旦角演員同他們演的旦角戲，逐漸又占了優勢。