二、把握戲劇性
戲，人人都能看，但真要會看，看懂，必須把握戲劇性。前麵講過，戲劇性就是戲劇衝突。它通常能激起觀眾的強烈興趣和情感反應，它是推動劇情發展的主要因素。
戲劇性主要靠戲劇動作來實現的。戲劇動作是指劇中人在舞台上的各種活動；它包括劇中人的外部動作、語言、心理活動，以及他們相互的關係。在劇中人的各種動作中，並非所有的動作都具有戲劇性，隻有那些能反映矛盾衝突，同時又推動劇情發展，而且還能洞察人物隱秘的內心世界的動作，才具有戲劇性。比如，戲曲《白蛇傳》的“斷橋”，這一場戲的人物外部動作，就是具有戲劇性的動作。當演到許仙跪在白素貞麵前求饒時，白素貞往許仙額上使勁一指，許仙禁不住往後仰身，白素貞又趕忙做出一個用手攙扶的動作。這一指、一仰、一扶所組成的一組動作，就很有戲味，深刻地揭示了白素貞對許仙又恨又愛的複雜內心世界。又比如，話劇《霓虹燈下的哨兵》第三場，陳喜和春妮的對話就很有戲劇性。當時，陳喜和春妮久別從逢。春妮初則沉浸在喜悅和幸福之中，但陳喜已被南京路上的“香風”吹昏了頭，嫌春妮土氣，想讓她馬上走，又不好明說，於是就用話試探著暗示春妮。春妮逐漸從陳喜的話中產生了疑問，並想了解對方的真正意圖。雙方的意願矛盾都表現在對話之中，話裏藏話，情節神速發展，人物原來的和諧關係迅速破裂。戲劇還常用獨白、唱詞來揭示人物的心理矛盾。如話劇《哈姆雷特》，就善於用大段獨白來刻畫主人公的性格和內心活動，其中不乏精彩片斷，很有戲劇性。京劇《沙家浜》“智鬥”一場戲，阿慶嫂、刁德一、胡傳魁三人輪唱的一段“西皮搖板”，就是把發生在一刹那間的、現實生活中人們的相互懷疑、試探、觀察、判斷等心理活動，通過唱的形式加以延伸、放大，因而可使觀眾充分感受到劇中人心理矛盾的複雜性和尖銳性。
總之，戲劇性的動作是戲劇中最精彩的部分。觀眾需要在欣賞實踐中去捕捉那些戲劇性的動作，通過戲劇性的動作去感受劇中人的情緒，體會出戲味來，進而獲得美感。
三、要理解戲劇的審美特征
欣賞戲劇，要理解戲劇的審美特征，從而培養對戲劇欣賞的情趣。當前，在電影、電視嚴重挑戰的背景下，戲劇不景氣，觀眾數量減少，觀眾年齡構成老化。其原因自然是多方麵的，但廣大青年缺乏戲劇的基本知識，不了解戲劇的審美特征，從而不喜歡戲劇，不能不說是重要因由之一。因此，通過審美教育來培養理解戲劇的審美特征的能力，激發我們對戲劇的欣賞趣味，是非常重要的一個環節。這就好比讀小說，先要會識字一樣。
四、怎樣欣賞戲曲
下麵，以戲曲的審美特征為例，著重談談怎樣欣賞戲曲：
1從表情或寫意入手進行欣賞
前麵談到，戲曲舞台形象的塑造是重在表情或寫意，而不是寫實。因此，欣賞戲曲的舞台形象，就不能將話劇或影視的形象拿來與之簡單類比。那樣，就很難理解戲曲形象，更不用說去體會它的韻味了。比如，京劇中的曹操扮相，抹水白臉，掛黑滿髯，頭戴素相貂，身穿蟒袍，足登厚底靴。這種扮相，顯然不是模擬生活中的曹操。那麼他是什麼呢他是對生活中曹操這一類人物的概括。根據小說《三國演義》的描述和中國封建時代正統的道德觀念，曹操是屬於奸雄那一類人。戲曲演員用特殊的臉譜和化妝來扮演曹操，正是為了表現他性格中的本質。又比如，梅蘭芳創作演出的《貴妃醉酒》中，有兩組聞花、銜杯的動作，是分別用臥魚和鷂子翻身表現的。梅蘭芳說，戲中的三次銜杯“象這樣彎了腰，來個鷂子翻身的喝酒形象，難免沒有人懷疑它不夠真實，其實這是舞台歌舞藝術的誇張，表示她一飲而盡的意思。”這當然也不是對生活中喝酒動作的模擬，而是把握住特定情境中醉酒人的內心世界，選擇相應的歌舞化的身段，誇張和放大了人物的情感活動，從而充分揭示了一個宮廷貴婦人滿腹心事，放浪形骸，借酒消愁的神態。可見，欣賞戲曲的舞台形象不能簡單地用“似”或“不似”來評價。戲曲形象可以說既似又不似，它們含有很豐富的內容。不理解這一點，就不可能懂得戲劇形象的意味。
2掌握虛擬性與程式性
前麵還談到，戲曲舞台情景具有虛擬性，表演手法具有程式性。比如，簡單的一桌二椅，在不同的場合中，既可當桌椅，又可當山、樓門、床等等，這顯然是道具布景的虛擬，但桌椅怎麼個擺法，這樣擺表示什麼，那樣擺又表示什麼，那就是程式性。川劇《秋江》中的陳妙常，出場時用了一個“遮頭袖”的程式動作——以右手水袖遮在頭上，用左手牽平。然後在台上跑了一個圓場，水袖在頭頂上飛揚。這一套動作表示什麼呢表示她冒著蒙蒙細雨頂著秋風追趕潘必正。在這裏，除了程式動作的運用以外，還有舞台情景的虛擬。即用跑圓場表示趕路，用遮頭袖的程式動作表示天正在下雨，刮著風。從這些例子我們可以理解：戲曲的虛擬性和程式性是聯係在一起的，它們共同為具有表情性或寫意性的戲曲形象的塑造服務。這就告訴我們，在戲曲欣賞中，不能孤立地理解虛擬性或程式性。不能把戲曲的虛擬動作同啞劇的虛擬動作等同起為。啞劇的虛擬動作離生活原型較近，它的模仿是越逼真越好。戲曲中的虛擬動作離生活原型較遠，而且它具有相對固定的法式，有特殊的節奏感和舞蹈性。
當然，學會欣賞戲劇，把戲看懂，不僅要有理論知識，而且要多進行欣賞實踐，隻有多觀賞，勤思考，才能逐漸培養起對戲劇的欣賞興趣。
第四節 京劇欣賞指南
世界上有3種古老的戲劇：一個是古希臘的悲劇與喜劇；另一個是印度的梵劇；第三個就是中國的戲曲。戲曲是以歌舞表演故事的藝術。中國的京居正是戲曲諸多劇種中的典型代表。
一、京劇的形成
從清朝乾隆五十五年(公元1790年)以後，中國大陸南方的四大徽班陸續進入北京。第一個進京的徽班是“三慶”，由揚州鹽商江鶴亭(安徽籍)組織，高朗亭率領。他們以唱“二黃”聲腔為主，兼唱昆腔、四平調、撥子、梆子和羅羅腔等，由於聲腔及劇目都很豐富，很快地壓倒了當時盛行於北京的“秦腔”，許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的合作。由於“西皮”調的前身即是秦腔，因此可以說這是“二黃”與“西皮”的第一次合流。後來，另外三個徽班——“四喜”、“春台”、“和春”也來到北京，京師的梨園又有了很大的變化，盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。到清朝道光年間，湖北演員王洪貴、李六、餘三勝等進京，帶來了楚調(西皮調)，在京師與徽班造成了第二次西皮與二黃合流，形成了所謂的“皮黃戲”。在清朝的同治和光緒年間，有13位演員最為有名，在京劇的形成上起了很大的作用，被稱為“同光十三絕”。光緒年間由畫師沈蓉圃彩繪了他們的戲裝畫像，流傳至今。他們是：
1程長庚：飾《群英會》中之魯肅。
2盧勝奎：飾《戰北原》中之諸葛亮。
3張勝奎：飾《一捧雪》中之莫成。
4楊月樓：飾《四朗探母》中之楊延輝。
5譚鑫培：飾《惡虎村》中之黃天霸。
6徐小香：飾《群英會》中之周瑜。
7梅巧玲：飾《雁門關》中之肖太後。
8時小福：飾《桑園會》中之羅敷。
9餘紫雲：飾《彩樓配》中之王寶釧。
10朱蓮芬：飾《玉簪記》中之陳妙常。
11郝蘭田：飾《行路訓子》中之康氏。
12劉趕三：飾《探親家》中之鄉下媽媽。
13楊鳴玉：飾《思誌誠》中之閔天亮。
京師裏形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了“京音”的特色。由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做“京戲”，戲也是劇，因此京戲也叫“京劇”。又由於京劇其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為“國劇”。京劇還曾被叫做“平劇”，因北京曾經被叫做北平。在北方還有一個劇種叫“蹦蹦戲”，又叫“評劇”(是帶言字旁的“評”)，雖與“平劇”的音一樣，其實與京劇是不同的劇種。此外，京劇還有過許多名稱：“亂彈”、“簧調”、“京簧”、“京二簧”、“大戲”和“舊劇”等等。
二、基本特征
京劇是戲曲的一種，其基本特征與戲曲的基本特征基本上是一樣的。京劇藝術的第一個基本特征是它的“綜合性”。因為京劇中包含著豐富多樣的藝術形式與內容——文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等等。廣義的綜合性就是“多樣性”。綜合性主要指多種藝術表演形式在戲裏綜合成為一個有機的統一整體，例如《貴妃醉酒》裏的歌與舞就密不可分。也有許多戲(例如《盤絲洞》)裏麵的各種藝術形式的關係對於劇情來說並非密不可分，但是顯得十分熱鬧，對觀眾有吸引力，這就是多樣性，在京劇裏得到了大量的發展。京劇劇目的內容十分豐富，古今中外的許多曆史的與現代的，倫理的與愛情的，現實的與神話的故事都有。在形式與內容兩方麵的綜合性或多樣性使得京劇具有強大的生命力去推陳出新，青春常在。
京劇的第二個基本特征是它的“虛擬性”。空蕩蕩的舞台，在戲裏可以當作是宮廷、王府或是野外荒郊；一張桌子也可以看成是一張床或是一座山峰；一根鞭子可以代表一匹馬或一頭驢。這些場景和道具都具有強烈的象征性。演員用手做出開門或關門的動作就表示這裏有扇門；用趕雞和喂雞的動作表現出舞台上有一群可愛的小雞；“三五步走遍天下，六七人百萬雄兵”是虛擬化表演的生動寫照。高度虛擬化表演可以引發觀眾的各種想象和意境，反映出京劇藝術在處理空間與時間問題上的智慧及靈活性。這種虛擬的、寫意的表演，同中國傳統文化中的美學觀點是一致的，受到許多外國朋友和戲劇專家的高度評價。
京劇表演的第三個基本特征是它的“程式性”。表演的過程及形式都已經形成高度的規範化和固定化。例如主要角色第一次出場時要念“引子”、“定場詩”和“自報家門”。不同的角色行當唱念時各用不同的規定的嗓音和聲腔，如旦角尖細，花臉粗獷等。他們的表演動作，走、坐、站的姿勢以及服裝、臉譜、道具等等都有相當嚴格明確的規定。表演上的程式化是戲曲(當然也包括京劇在內)高度發展和完善化的結果。許多專業演員自幼年起就要接受各種程式動作的嚴格訓練，這樣才能保證以後正式演出的質量和水平。
包括京劇在內的戲曲的綜合化、虛擬化和程式化是中國戲曲獨特的表演體係(有人稱之為“梅蘭芳表演體係”)的最基本的特征。
中國京劇除了上述三個基礎特征之外，還有幾個重要特點。第一個是它的“娛樂性”很強，這就規定了戲曲的審美觀與娛樂性要一致，戲曲的一切表演都要追求“好看”與“好聽”。演員的扮相、化妝都要好看，即使是窮人的女兒或丫環使女，也要滿頭珠翠。演員的動作也要好看，即使喝醉了酒的楊貴妃在發酒瘋時的動作，也要讓觀眾看起來很美。不論什麼角色，唱起來都要好聽，說話也要有音樂性。赴刑場的“竇娥”、自殺前的“虞姬”，唱、做都要達到美的境界，使觀眾賞心悅目。京劇的程式性和虛擬性表演，使觀眾與欣賞對象保持一定的心理距離，這就保證了觀眾在看戲時容易達到產生美感和娛樂的目的。第二個特點是它的“教育性”——“寓教於樂”，使觀眾在娛樂的同時受到教育。京劇的故事情節大多包含著強烈的倫理道德觀念，忠奸善惡，愛憎分明。歌頌真、善、美，批判假、惡、醜，讓觀眾在看戲的時候，潛移默化地“淨化”心靈。第三是曆史性，京劇劇目中有大量的曆史故事，可以使觀眾通過看戲了解曆史。中國的傳統文化中有很強的曆史觀念，而百姓平民正是通過“看戲”、“聽書”得到了這種曆史觀念的熏陶。京劇的第四個特點是它的“群眾性”。這裏有兩個方麵：一方麵是京劇產生並植根於廣大群眾之中，擁有眾多的愛好者，他們不僅愛看、愛聽京戲，並且還愛唱、愛演京戲，這些人有個特殊的稱號——“票友”；另一方麵是京劇的觀眾習慣於在戲院裏對表演立即表態，“叫好”或者“喝倒彩”。這極大地製約著、影響著演員的表演。京劇演員不可能在舞台上愚弄觀眾，或隻顧自我表現。京劇劇院裏的觀眾是絕對的“上帝”。
三、唱腔
1二黃
是京劇的主要聲腔，在胡琴上定5·2弦。其特點是比較平和、穩重、深沉、抒情。節奏比較平穩，起音、落腔多在板上。由於唱腔流暢、舒緩，比較適於表現沉思、憂傷、感歎、悲憤等情緒，多用於悲劇。
①原板：一板一眼，的板式，如《洪羊洞》楊延昭唱：“為國家哪何曾半點閑空”，《釣金龜》康氏唱：“叫張義我的兒聽娘教訓”，《生死恨》韓玉娘唱：“我本是女兒家頗有誌量”等唱段皆是。
②慢板：一板三眼，的板式，板起板落，也稱三眼或正板。比慢板稍快的叫中三眼或中板，再快些叫快三眼。中三眼和快三眼又可統稱快三眼。如《捉放曹》陳宮唱：“一輪明月照窗下”，《文昭關》伍員唱：“一輪明月照窗前”等皆是慢板。《寶蓮燈》劉彥昌唱：“昔日裏有一個孤竹君”，《賀後罵殿》賀後唱：“遭不幸老王爺晏了禦駕”皆為快三眼，傳統戲中，淨角沒有二黃慢板。
③頂板：是一個專用術語，不是單獨的板式，代表一種開唱形式，即開唱前無過門，鼓點打“多羅”之後立即開唱。《蕭何月下追韓信》蕭何念：“將軍千不念萬不念，還念你我一見如故”接唱“是三生有幸……”。
④碰板：是一種專用術語，不是單獨的板式，代表一種開唱形式，即開唱前隻有很短的胡琴引奏。《太真外傳》楊玉環在剪發前念：“隻因君心難動，隻得乞靈於你了哇!”鼓點打“多罵”，胡琴奏“652”，開唱慢板：“我這裏持剪刀心中不忍……。”
⑤導板：散板形式，隻有一個上句，列在一個正式唱段前麵作為引導，故名“導板”。由於音訛常寫作“倒板”。它與“原析”結構大致相同，散化以後，曲調要開闊些，落音變化也較多。善於表現激動的情緒。導板一句之後，經常接碰板〔回龍〕，以補足一個下句，再接唱原板、慢板等。這種接法已成常用模式，稱導→回龍或碰→原。如《借東風》諸葛亮唱〔導板〕“習天書玄妙法猶如反掌”，接〔回龍〕“設壇台借東風相助周郎”，再接〔原板〕“曹孟德占天時兵多將廣……”。《紅燈記》李奶奶唱：〔導板〕“十七年風雨狂怕談以往”，接〔回龍〕“怕的是你年幼小誌不剛，幾次要談我口難張”，再接〔原板〕“看起來，你爹爹他此去就難以回返，奶奶我也難免被捕進牢房。說明了真情話，鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，挺得住，你要堅強，學你爹心紅膽壯誌如鋼”。《智取威虎山》少劍波唱：〔導板〕“朔風吹林濤吼峽穀震蕩”，接〔碰板回龍〕“望飛雪滿天舞，巍巍群山披銀裝，好一派北國風光”，再接〔慢板〕“山河壯麗，萬千氣象，怎容忍虎去狼來再受創傷”，再接〔原板〕“黨中央指引著前進方向，革命的烈焰勢不可擋。解放軍轉戰千裏，肩負著人民的希望，要把紅旗插遍祖國四方”，再接〔垛板〕“哪怕它美蔣勾結、假談真打、明槍暗箭、百般花樣，怎禁我正義在手、仇恨在胸、以一當十，誓把反動派一掃光”。
⑥散板與搖板。二者唱腔上差不多，節奏自由，可根據唱詞情緒自由發揮。散板多表達悲傷、痛苦、憤慨情緒，其伴奏節奏與唱腔一致，即所謂“慢拉慢唱”；而搖板是“緊拉慢唱”，胡琴過門的節奏比唱腔的節奏要快，搖板多用於激動或緊張的敘事和抒情。如《女起解》中蘇三唱：“忽聽得喚蘇三我的魂飛魄散……”是二黃散板；《太真外傳》楊玉環唱：“在樓前遙望見九重宮禁……”是搖板。
⑦滾(哭)板。也屬散板類型，常用於哭述時，也稱哭板。在唱腔上一個字追著一個字唱。如《朱痕記》中趙錦棠唱：“有貧婦跪席棚淚流滿麵……。”
⑧反二黃。把正二黃的曲調降低四度來唱，胡琴定1·5弦。調門低了，唱腔活動的音區就寬了，起伏大，曲調性更強，多表現悲壯、慷慨、蒼涼、淒楚的情緒。太低時，常提高五度來唱。它也有原板、導板、回龍、慢板、快三眼、散板、搖板等板式。京劇中，生、旦均有唱段，淨行很少。
⑨四平調。也叫平板二黃或二黃平板，胡琴定弦與二黃同。過門與二黃原板的相同，唱腔的內部結構與二黃有異，其上下句落音、節奏、某些音程的跳動卻又與西皮腔調類似。四平調的一些行腔用自然七聲的級進，曲調流暢平滑，1526各種調式綜合使用很靈活，又像二黃。因此，四平調是兼有西皮、二黃兩種風格的腔調。其板式隻有原板、慢板兩種，另外還有反四平。由於四平調的曲調和節奏靈活，任何複雜不規則的唱詞都可以用它來唱。如《貴妃醉酒》中楊玉環唱：“裴力士啊，卿家在哪裏呀，娘娘有話來問你，你若是遂得娘娘心，順得娘娘意，我便來朝把本奏丹墀，哎呀卿家呀，管叫你官上加官，職上加職……。”這種不規則的長短參差的句式用西皮、二黃的板式唱就比較困難。但用四平調唱則很順。四平調可表現多樣情感：委婉纏綿，華麗多姿(《醉酒》)；輕鬆閑適，明快佻達(《梅龍鎮》)；蒼涼沉鬱、悲切淒楚(《清風亭》)。四平調中有頂板流水、西皮四平調等不同類型唱腔。
嗩呐二黃。用嗩呐代替胡琴伴奏的二黃。其腔調結構與二黃一樣，隻是行腔受伴奏樂曲影響，帶有喇叭味道。腔調渾厚古樸、氣勢磅礴。其調門較高。如《羅成叫關》中的羅成，《青石山》中的關羽等，均用嗩呐伴奏。它具有多種板式，如導板、回龍、原板、散板等，但沒有慢板、搖板。
2西皮