我說完看了看劉歡他正以一副欣賞的眼光看著我並沒說話，好想是等著我繼續說，我看他既然有讓我繼續的意思也不客氣又繼續說了起來！不過旁邊的兩女可是完全的被我豐富的知識給迷住了！現在看我的眼神裏全是**先不管她們先把劉歡搞定再說我繼續著我的話題
“在音樂理解方麵，始終存在著一些不容忽視的問題。尤為突出的是，對音樂理解的神秘主義傾向。 至少是從孔子開始，國人對音樂一直持一種神秘主義觀點。這種觀點隨著音樂的不斷發展而愈發深化。認為音樂是聖人之作，從音樂中能感到一個人的內心等等，不一而足。甚至在對樂器構造的解釋上，都大量地充斥著這類觀點。舉例來說，古琴的尺寸是完全對應古人的世界觀的，如琴長三尺六寸，合周天三百六十度，高二寸四分，合二十四節氣；五音對五行，十二律對一年十二月等等。這種神秘主義發展到現在，則披上了一層現代的外衣，而經一些音樂家(多是有一定影響的)之口說出後，則又多了一層權威的金光。但“假的就是假的，偽裝必須剝去”，神秘主義的音樂思想對於音樂的發展是沒有任何積極意義的，除了將音樂研究引入誤區，給後人以困惑之外，便再沒有任何作用了。在古箏教學研究領域中，也充斥著這種現象。許多老師(甚至一些權威)在教學時，都會將音樂神秘化，大談特談“高山流水”的故事，或是津津樂道於孔明擺空城計時臨危而琴聲不亂的傳說。當然，這些例子並不是不能舉，關鍵的是引用來幹些什麼。我所見過的多數音樂人是企圖用類似的例子來說明，對音樂理解的重要及音樂能表現人的豐富的內心世界，反映人的感情。這並無不妥之處，但強調過分了，就會對學生或是沒有接觸過音樂的人造成一種“音樂神秘”的感覺。諸如“要彈出古箏的韻味來”，“要仔細用心去彈，把感情加進去”，“你彈的隻是譜，更深層次的內容還沒表現出來”，“熟練程度不錯，但深度不夠”，“彈得沒味道”之類的話，是經常出於一些名家之口的，大概每位老師也都講過。這使原本就複雜的音樂又套上了一個神聖的光環，令人望而生畏。這樣的音樂研究會被引入歧途，被導向一個看似美麗的海市蜃樓。它會嚴重影響音樂的正常發展，使學習者陷於一個“理解音樂”的怪圈，也會大大延長學習時間，因為許多時間都被浪費在了無謂的“理解音樂”上。“理解音樂”這並不錯誤，並且是絕對的真理。但僅僅憑這四個字卻絲毫不會對我們的演奏起任何積極作用。比如，一位足球教練對他的隊員們說：往對方的球門裏踢。這位教練的話當然絕對正確，但如果他隻是不斷重複這句話，或將其稍加改變再說，我想最後的結果將是教練被隊員踢進球門。這似乎是一個笑話，但在我們古箏的教學中卻充滿了這種可怕的現實。不過一位總是把“理解音樂”掛在嘴邊上的古箏家卻不會被踢進球門，而是受到尊敬。而這現實，就是神秘主義傾向所造成的。自古以來，對音樂的神秘化，對樂曲空洞乏味的說明，神秘的樂曲含義，無聊的音樂批評，以及錯誤的教學，歸根到底是因為對音樂缺乏科學的認識和理解。“理解音樂”，隻是我們所要達到的目的，這個目的是每個人都清楚的，所以並不用多說。最重要的，是如何達到這個目的。老師的作用應該發揮在這裏，而不是指出一個已廣為人知的目的。如何能讓學生真正學會理解音樂，達到目的，這是每個有誌古箏事業乃至音樂事業之人所應為之奮鬥的。音樂並不是孤立的一種現象，它與語言的關係極為密切。“音樂是無國界的語言”，這並不單單是對音樂的一種讚美性描述，而是有一定含義的。從物理學來分析音樂和語言這兩種現象，我們可以看到，它們都由相同或相似的要素構成，如音高、音強、音長、音色、節奏、音量等。而具有地域或民族特色的音樂也往往同當地的語言有密切的聯係，使用不同語言(包括地方方言)的區域，其音樂也必然不同。從目前為人所知的種種材料來看，我們可以斷定，語言與音樂是有著親緣關係的。語言的發展必定會影響到音樂，而音樂也一定會對語言現象發生作用。十九世紀所興起的現代主義文學，其重要的一個創舉就是用音樂的節奏、韻律來寫詩，甚至像寫樂隊總譜那樣來寫，作家們極力試圖將音樂與文學結合在一起。二十世紀的巴赫金也提出了“複調小說”的概念，把音樂的組織形式融進小說創作。在我國，從上古的《詩經》到漢樂府，詩和音樂都是始終在一起的。宋詞就更是離不開音樂，詞牌的確定與音樂節奏是分不開的，而詞的平仄、用韻則受曲牌旋律的影響。所以，對音樂的理解並不能簡單地去考慮音符作曲家在作曲時，是必然要有一定規律的。一些基本的規律很好被掌握，如上行音程多用表示喜悅激動，而下行音程則多用來表示歎息哀怨，這並不難。而一首樂曲的標題和作者對於樂曲的說明則會給人以更大的啟發。從這些資料中，我們可以更多地了解樂曲內容。多數的作曲者都會為自己的樂曲加注，有的甚至是詳盡的解釋說明，這確實幫了我們大忙。一些古代流傳下來的曲子沒有這些原始資料，但問題也容易解決，音樂工作者會為我們提供很多有關樂曲的資料。這些音樂家對曲子的理解和解釋雖然不一定完全符合作者的意圖，但也不會相去甚遠。要明白一點，雖然音樂不是神秘的，但卻是主觀的。任何一部作品在不同人聽來都不會完全相同。在理解作品方麵，樂感是極重要的。如果一首作品的解釋不能使你滿意，那麼你就應該自己來解釋一下。根據無意識創作論，作者並不能完全控製自己的作品，就像人不能絕對地選擇嬰兒性別一樣。雖然最初的創作動機是這樣或那樣的，但創作過程中的突然事件和潛意識的影響，會改變作品的形式，而使作品中包含了潛意識的內容，不再忠於作者本我的意圖。所以，也許你的解釋會比作者的更能說明他的作品。貝多芬的《春天奏鳴曲》就是一個例子。貝多芬並沒有以歌頌讚美或是描繪春天為動機，或者說，貝多芬的這部作品和春天並不一定有聯係，但後人覺得這部作品中洋溢著春的色彩，春的氣息，就給了它一個“春天”的名字。這是貝多芬所想不到的。不過，這不是後人的主觀臆斷，而是符合無意識理論的。在實際教學中，這幾種方法是共同使用的，很少單獨使用。替換、模仿這兩種方法，其效果是不如主動理解樂曲的，但總比機械地彈奏音符要強。電子音樂被一些人斥為“沒有感情，沒有生命，沒有人性”，其實就是因為其缺少藝術性的變化。而人的演奏是富於變化的，這種變化是產生在對音樂的理解基礎之上的。隻要不斷地學習和積累，所掌握的音樂知識將越來越多，加上各種經曆的不斷豐富，對音樂的理解能力將隨之不斷提高。”