京劇的虛擬性
在話劇舞台上，我們看到大幕拉開，是什麼環境，什麼地點，什麼時間，天氣如何，就一目了然了，因為舞台上的布景已經說明了一切。我們的京劇演出時，大幕拉開，舞台上除一張桌子和兩把椅子外，就什麼都沒有了。隻有等演員出場，你通過演員的表演才能知道這舞台上是表現什麼地點，什麼時間的故事，這就給我們在表現時間和空間上造成了很大的自由。這就是我們京劇藝術第三大藝術特征，也就是本講要強調的虛擬性表演。大家知道，起源於祭祀酒神的古希臘悲劇，是由民間歌舞和史詩、抒情詩組成的，並在古希臘的露天圓形劇場形成了獨特的演出方式。以劇中人對話的三場戲分別穿插著歌隊的進場歌、合唱歌、退場歌，起到了實際的分幕作用和變換時空的方式，因此每一場戲的時間和空間都是非常集中的，固定的，這也就逐漸形成了西方戲劇分幕製的時空觀念；為此，西方戲劇特別注意布景的真實性，在表演上就特別要強調表演與布景的內在聯係，從而提出從劇本的規定情景到表演的時空變幻都必須遵守時間一致，地點一致，情節一致的三一律，甚至強調事件的經過應當不超過12小時。王玉珍早就注意到法國18世紀的啟蒙思想家狄德羅就論述過舞台觀念對布景藝術的原則要求，他要求布景師記住舞台圖景應該比其他一切圖畫更嚴格更真實。19世紀的自然主義大師愛彌爾·左拉強調：戲劇是借助物質手段來表現生活的,曆來都是用布景來描寫環境。而且對布景的準確程度，要求越來越高了。然而，形成於廟會和瓦肆勾欄的中國戲曲特別重視敘事文學所具有的時空變換的自由，所以總是致力於打破舞台對時空變換的限製。再者，由於我們東方人的審美心理特別強調意象的感染作用，如同我國的詩歌和繪畫注重寫意和比興一樣，都是為了立象以盡意，觸景而生情，甚至是意在筆先，得意可以忘形。更強調情為主，景為客。而不像西方的寫實畫去追求透視、光影、色彩的真實。比如我國國畫大師齊白石所畫的魚或蝦在水中自由自在的遊弋，真是栩栩如生。但是他隻畫魚或者蝦，而不畫水,完全是通過魚或者蝦遊水的神態使觀賞者去想象水的存在。因此他所畫的魚或者蝦的形象是否和真實的魚蝦形象的細節完全一致並不重要，重要的是畫出魚蝦遊水的神態。我們管這種畫法叫做寫意的畫法，管西方的畫法叫做寫實畫法。我們把這種立象以盡意盡意而象可忘的寫意思想用在戲曲上，就是虛擬性表演。那麼觀眾為什麼能夠接受和承認這種虛擬性表演方式呢？王玉珍認為這與我們的古代文學創作，尤其是詩歌創作中一貫使用比興的手法有關。比，即以彼物比此物；興，即托事於物的方法。也就是說，我們不是要觀眾來看景物，而是要觀眾看我們如何借景物來抒情言誌。例如在著名的《梁山泊與祝英台》戲中有一段十八相送，特別有一段過小橋的戲。當梁山泊挽著祝英台過橋時，祝英台唱獨木小橋在動蕩，頭昏眼花心內慌，梁兄快走莫阻擋。梁山泊說：不忙，不忙。祝英台又唱人家著忙你不忙。顯然，這是通過過橋的動作來表現祝英台渴望得到梁山泊的愛情，但是又無法表達自己的心情，因而借景抒情，一語雙關地埋怨梁山泊人家著忙你不忙。因為觀眾不是要看橋，而是要通過過橋的表演看祝英台對真正愛情的向往。隻要能借景抒情，觀眾並不注意橋的構造，甚至可以過河拆橋。足見，戲曲的這種虛擬性表演與我們創作詩歌的比興手法和繪畫的寫意手法在美學概念上是如出一轍的，體現著東方藝術在美學上的獨到見解。所以我們中國的戲曲在表現景物和環境時卻幾乎不用布景，不用道具。顯然，我們的演員可以通過表演呼風喚雨；我們的演員通過表演可以把白晝變為黑夜；我們的演員通過表演可以無中生有；我們的演員通過表演可以把幾天，幾月，幾年的時間壓縮為幾分鍾，也可以把幾秒鍾的思想變化延伸到幾十分鍾；我們的演員可以通過表演在七尺氍毹中展現千軍萬馬的戰爭，也可以通過表演在瞬息之間跨越萬水千山，任意操縱和變幻著時間和空間。在空曠的舞台上，如果是兩位披掛整齊的將軍，手持兵器在激烈鏗鏘的鑼鼓聲中對打，那麼舞台就變成了戰場；如果舞台上放一張桌子，大家圍在一起飲酒玩樂，再配合著歡快的音樂，那麼舞台就變成了宴會廳（應該說明，我們在表現飲酒時，舞台上隻放酒杯和酒壺，沒有酒，更沒有菜，完全是象征性的虛擬表演，隻不過飲酒時要有真實的感覺，要使觀眾感到這酒杯中確實有酒）；如果是我國古代的皇帝與他的大臣們在一起議論國家大事，那麼這時的舞台又變成了皇帝的宮殿，這當然是由演員穿戴的服裝和表情來說明的。如果是兩位女子在舞台上觀花賞景，那麼舞台就成了花園；如果是一位武士表現騎馬奔馳的動作，那麼舞台就成了空曠的原野。正如我們的戲劇大師焦菊隱先生所明確指出的那樣：西方戲劇和傳入我國的話劇是從布景裏麵出表演，而我們的京劇是從表演裏麵出布景。也就是說，我們是通過演員的表演、服裝、劇情所規定的情景和音樂的渲染來製造周圍環境，取代真實的布景和實物的。也可以說我們是通過主觀意念來說明我們要表現的意境。不過，這種想象不是憑空而來的，而是建立在我們對日常生活的體驗和感受的基礎上，再通過演員和觀眾的互相啟發和想象共同完成的。我們的美術和雕塑有一種超級寫實的表現方法，也就是質感非常強烈，能達到以假亂真的程度。我們的京劇雖然是虛擬的，但是在表演時也可以達到以假亂真的程度。大家知道，我們的古代服裝都是用手工製造的，也就是用手拿著針，穿上線，一針一針地縫起來的。我們在《拾玉鐲》中，就有一位少女喂養小雞和做針黹的一段情節：包括：轟雞，喂雞，撮線，引線穿針，繡花的幾個過程。前輩藝人於連泉在表演這出戲時，就認真觀察生活中婦女是如何喂養雛雞，仔細區別婦女喂養雛雞與成雞時的手勢、眼神和感覺有什麼不同。甚至輪流請來許多女傭人，反複琢磨她們做針黹時的過程，然後加以模仿，使他的表演都能達到以假亂真的程度。同時，他也強調，這種虛擬的表演不是完全生活中的真實，而是經過加工的藝術的真實，他們的動作必須是舞蹈化，節奏化的，他們的語言必須是音樂化的；更重要的，這種虛擬的表演必須要以情帶景，以情生景，做到情景交融。而不是單純地來表現環境和景致。因為我們必須明白，觀眾到劇場不是來看你的風景，看你的道具，而是看你的戲，欣賞你塑造的藝術形象。比如我們前麵提到的開門動作，因為我們古代和傳統的房門是對開的兩扇門，中間用門插關把門鎖起來。在舞台上當然是沒有實物的，我們在表示房門時，就是這樣招之即來。左手一按，就是門板，右手一撥，就是門插關。撥開後，雙手拉門，閃身，表示門的存在。關門也是如此，隻是順序相反。應該說動作是很簡單的。但是，我們為了讓觀眾接受並承認這是房門。就必須注意到，開門與關門的地方不能變動。門板的大小不能變動。還要注意身段的優美和人物的身份。比如小姐和大漢的動作就不能一樣。當然，最重要的就是用我們這個虛擬的門來表現人物的感情。在京劇《拾玉鐲》中，說的是我國古代有一位男子看到一位情竇初開的小姑娘，二人一見鍾情。男子就送給小姑娘一隻玉鐲，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉鐲放在小姑娘的門口，而小姑娘要等男子走開才肯去拾這隻玉鐲。這時，門的作用就非常重要。小姑娘不好意思，就趕緊進門，關門。可是又想再看看那個男子，就扒開門縫，一點點地看，發現地上有一隻玉鐲，非常高興，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了沒有，便又一點點地扒開房門偷著看，先看左邊，關門，表示自己沒有看見人，再一點點扒開房門，再看右邊。關上門，跟觀眾示意，沒看見人，再把門打開，出門，到兩邊看看，都沒有人，才用手帕把玉鐲蓋上，以拾手帕為名，把玉鐲拾起來。這一段表演，房門就成了非常重要的布景，不過，這個布景就是演員通過表演製造出來的，反過來，這個布景又幫助演員充分地表現出人物的感情世界。不難想象，如果這個門是實物，是實實在在的兩扇大木門擋在那裏，那麼小姑娘在房門內所表達的複雜心情，觀眾就看不見了。演員與觀眾不能交流信息，演員之間也不能默契配合，這段非常感人的戲也就無從表現了。那麼我們的演員在舞台上是怎麼通過表演呼風喚雨的呢？那