楊寶森先生藝事幾則
“台上三秒鍾，台下十年功”。楊寶森雖已唱紅了，但他深感藝無止境，要精益求精。他每天早晚都要堅持練嗓，有時竟連續唱一兩個鍾頭。由於他是功夫嗓，越唱調門越高。一般唱的段子總是先唱[二黃原板]《馬鞍山》的“老眼昏花路難行”和《八大錘》的[原板]。有時唱了[原板]，再唱[二黃慢板]如《洪羊洞》中的“歎楊家……”，然後再加幾句[散板]，如《七星燈》中諸葛亮的[慢板]“漢高皇創基業”一段。西皮也是先唱[原板]兩三段，如《失街亭》中的“兩國交鋒……”，《奇冤報》中的“好一位趙大哥……”，再唱[西皮慢板]……。嗓子唱痛快了，調門長上去，一般在三個笛眼硬六字調的西皮，還有時達到軟正官調。如唱《戰太平》特別是唱其中那幾個高音，真是唱得又寬又亮，聲情並茂，功夫不負苦心人。楊寶森依靠苦練基本功，終於練出自己的一套唱腔和自己的風格。
根據挑班形勢的需要，單唱一些折子戲或對兒戲是滿足不了群眾的需求了。楊寶森先生勤學，好動腦筋，是被人們所公認的。一次他到北京鮮魚口華樂戲院，正趕上富連成科班上演《潘楊恨史》。他進到劇場裏，聚精會神地一直把《潘楊恨史》看完。別人都認為這戲沒什麼看頭，他卻看得很仔細。後來人們才知道，楊寶森先生是為了參考《潘楊恨史》的演法來搞自己的《楊家將》。他采取了移花接木手法，將兩出硬折子戲《碰碑》、《清官冊》穿插在一起，前邊掛上《金沙灘》，後邊加上《夜審潘洪》，使這出《楊家將》既有人物，又有完整的劇情，還有獨特風格的唱腔。
那時楊寶森與堂兄楊寶忠老哥兒倆在一塊起早睡晚地研究《碰碑》中[反二黃]的唱腔。楊寶忠先生將小提琴的方法運用到京胡的演奏中來，他的雙弓加快弓的拉法留傳至今，許多拉《碰碑》的琴師拉到[反二黃]時大多師法楊寶忠的拉法。
楊寶森對《伍子胥》的戲是花費了許多心血的。1942年前後，他在上海黃金大戲院和程硯秋先生合作，常演一些對兒戲，也有時程先生唱大軸戲，當時他尚不感到劇目缺少。可是以後他自己單獨在上海黃金大戲院挑班演出，就感到戲碼少了。他就要琢磨如何豐富上演劇目。於是他開始研究全部《伍子胥》。《伍子胥》是一出重頭的老生幾個折子戲的組合。
開始他演此劇是由《戰樊城》至《刺王僚》為止，他還想添上《伍子胥》後麵的開打。後因太累，他膀子又有病，《戰樊城》有個槍下場，需要用一定氣力和體力，感到負擔過重，以後就不演《戰樊城》了，也不再開打了。
這出《伍子胥》他除了繼承前輩的藝術外，他還苦心鑽研幾個“西皮二六”：《長亭會》見申包胥的一段二六，《文昭關》見皇甫納的一段“二六”，《浣紗記》中見浣紗女一段“二六”，《魚藏劍》中見姬光一段“二六”。他有研究的重點，像見浣紗女的“二六”“未曾開言我的心難過”和《魚藏劍》中見姬光的“二六”“富貴窮通不由己”兩段，楊寶森與楊寶忠就共同研究了好幾個夜晚，人雖然因此變得消瘦了，但研究出了優美的唱腔，滿足了觀眾的要求。這時他們是無限欣慰的。
楊寶忠與楊寶森兄弟二人常在家裏研究京劇藝術，如他們弟兄曾共同研究《擊鼓罵曹》的鼓套子。著名鼓師杭子和先生曾經說過這樣的話：“楊家的鼓套子為什麼出名?除了受過名人指教外，還下過一定的苦功夫。另一方麵也有一個天賦條件，就是楊家都是左手好。一般情況都是右手好，費很大力氣來鍛煉才能使左手跟上。所以說左手好，本身的兩手腕力就能自然平均運用，就會得心應手，再加上功夫和名人指教，成就當然會更大。”
楊寶忠、楊寶森共同汲取前輩們的經驗，而他們弟兄二人的《擊鼓罵曹》的鼓套子，有共同點，也有不同點，他們彼此又總是取長補短。如打第一通，由慢到快的中間過渡鼓點，楊寶森就由用單錘改用雙錘的打法。原來的單點改為絲鞭加撮的打法。這就更加顯得起伏跌宕、抑揚分明。第二通《夜深沉》曲牌在中間一段，楊寶忠的打法較呆板一些，就不如楊寶森的靈活，他前麵采取搶在板前，後麵過板加舔板的打法顯得非常巧妙。第三通則更能顯示腕力與功夫的結合。此三通鼓可伸可縮，這就要看功夫是否到家來決定了。
40年代初期，有一位叫吳熹生的，他是富翁吳性栽的兒子。他酷愛楊派。熹生經常到楊寶森家去，每逢去都送許多禮物，由此可以看出他對楊寶森先生的一片赤誠。他得到楊寶森的回答是以禮相待，熱情備至，但在藝術上卻一字不提。當熹生急切問藝時，楊先生就讓其侄元泳給他說說《馬鞍山》的[二黃原板]“老眼昏花”一段。
事後，方知楊寶森的心意。他說：“藝術不是用錢可以買到的，有道是黃金有價藝無價，何況還有個學藝者本身的水平、程度和接受能力的問題呀。他熱愛藝術的精神可嘉，可是還必須看看他是一時的激動，還是真的堅韌不拔，對此要有一定的考驗。教藝不看對象，盲目授課，就等於不尊重藝術啊！”