中國的“娜拉型”劇
沒有一個其他西方戲劇像《玩偶之家》一樣對中國話劇的形成和發展產生如此巨大的影響。中國話劇從某種意義上講始自對該劇的模仿。胡適的《終身大事》（1919）開中國話劇之先河，但卻在內容和形式上模仿了《玩偶之家》。在《終身大事》劇中，女主人公田亞梅希望與自己所愛的人結婚。亞梅的母親不同意，因為他們的屬相不配。亞梅的父親雖然有文化卻死守同姓不通婚的舊俗。盡管田亞梅的男朋友姓陳，亞梅的父親卻發現田姓和陳姓2500 年前共同一個祖先。最終，亞梅在男朋友的鼓勵下背著父母離家出走。《終》劇在藝術上遠不成熟，不過它終歸是第一部用白話文寫作，表現現實生活的中國現代戲劇。
在隨後的十年中，有不少話劇作品塑造了具有叛逆精神的勇敢女性形象，她們為了贏得個人的自由和獨立而不惜與家庭決裂。這一些以女主人公離家出走結尾的現代戲劇通常被稱為“娜拉型”劇，包括：《潑婦》（歐陽予倩，1922）、《卓文君》（郭沫若，1924）、《青春之夢》（張聞天，1927）。除了結尾之外，“娜拉型”劇還有著相似的劇情結構：首先，女主人公意識到個性自由；其次，與家庭和社會的衝突；最後，下決心出走。
絕大多數“娜拉型”劇突出女主人公的出走，幾乎無例外都是獨幕戲。《終身大事》可能是其中最短的，隻有幾頁。在幾乎所有的劇本中，出走行動缺少心理鋪墊，也就是說人物的心理刻畫不夠。話劇的真正成熟還有待時日。
中國現代小說中的娜拉形象
易卜生筆下的娜拉對中國現代文學的影響並不局限於戲劇，小說中對娜拉的回應也較廣泛和深入。這裏僅以幾個典型的例子來探討一下。
魯迅的小說《傷逝》（1925）在某種程度上是關於在當時中國的社會現實下，一位中國娜拉的命運。小說中子君反對包辦婚姻，追求戀愛自由和個人幸福。她和男朋友涓生一起探討娜拉的出走。受娜拉的話“我首先而且最重要的是一個人”的激勵，子君也大膽地說出：“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利。”① 她果斷地離開家，和涓生一起生活。剛開始，他們沉浸在幸福裏，可是過了不久生活的壓力令他們喘不過氣來。再後來夢完全碎了，竟覺得從前說過的關於易卜生的話是那樣的空洞：
我和她閑談，故意地引起我們的往事，提到文藝，於是涉及外國的文人，文人的作品：《諾拉》、《海的女人》（《諾拉》即《玩偶之家》，《海的女人》為易卜生的另一劇本，通常譯作《海上婦人》———編者注）。稱揚諾拉的果決……也還是去年在會館的破屋裏講過的那些話，但現在已經變成空虛，從我的嘴傳入自己的耳中，時時疑心有一個隱形的壞孩子，在背後惡意地刻毒地學舌。”①
《傷逝》的主題與魯迅在1923 年發表的著名演講《娜拉走後怎樣》有關。在他的演講中，魯迅是借娜拉的形象來談當時社會情形下中國婦女的命運。在魯迅看來，娜拉走後的出路“不是墮落，就是回來。……還有一條，就是餓死了”。② 魯迅提出，婦女要擺脫任人擺布的地位必須獲得與男人平等的經濟權。“所以為娜拉計，……在目下的社會裏，經濟權就見得最要緊了。第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。”③《傷逝》中子君的悲劇正是由於愛情脫離了經濟基礎。
茅盾的小說《虹》（1930）描繪了一個中國“娜拉”的成長曆程：從叛逆精神的形成，婚後出走，艱難歲月，到擁抱新生活。女主人公梅在學生時代接受有關個人自由和婦女解放的新思想。梅和她的同學時常談論起易卜生和他的作品。一次學校要排演《玩偶之家》，梅自告奮勇要扮演林達夫人，因為在她看來林達夫人是劇中最值得她尊敬的人：
我卻覺得全劇中就是林敦（也譯作林達———編者注）夫人最好！她是不受戀愛支配的女子。她第一次拋開了柯士達去和林敦結婚，就因為林敦有錢，可以養活她的母親和妹妹；她是為了母親和妹妹的緣故犧牲了自己。她第二次再嫁給柯士達，又是為了要救娜拉。她就是這樣一個勇敢而有決斷的人！
年輕的梅是個幼稚的浪漫主義者，尚缺乏反抗家庭和社會的決心和意誌。她屈從父親的安排，與自己不愛的男人結了婚。當婚後的生活變得難以忍受，梅決心逃離家的牢籠。之後的幾年裏，梅當過學校老師，做過家庭教師。後來，她來到上海，參加革命活動。她逐步認識到以往個人奮鬥的不足，決心為民族的未來貢獻力量。通過把梅塑造成一個革命者，茅盾對中國娜拉的出路給出了自己的答案。
巴金的小說《家》中的年輕人受易卜生主義的影響。裏麵有一個新派女性———琴，她研讀過《新青年》雜誌上刊登的中文譯本《玩偶之家》。她的話多少讓人想起娜拉，“我的事情應該由我自己決定，因為我跟你們一樣，我也是人”。與其他作品不一樣的是，娜拉的反抗精神更多體現在男主人公———覺慧的身上。在他的哥哥覺新不得已遵從父命與自己不愛的人結婚後，覺慧選擇離開他那個壓抑個性的傳統家庭。當覺新勸說他再等些時日時，覺慧堅定地說：“不，我一定要走！我偏偏要跟他們作對，讓他們知道我是一個什麼樣的人。我要做一個舊禮教的叛徒。”