二、作家論4
5.閻連科將會怎樣——序《兩程故裏》
在這些年接觸的眾多文學朋友的印象中，我模糊感覺到了一個雖然算不上規律但也還有相當概率的發現：有些頭腦敏捷口齒伶俐顯得極其聰慧精明似乎倚馬可待的“顯才”（與“隱才”相對，純屬我一時杜撰，不求精確科學，隻求讀者意會）往往並不擅長於小說的創製，而更勝任於報告文學或理論批評或詩歌之類；另有些腦子反應不甚快捷甚至還有點遲緩，口頭表達也不夠利索或者還有點木訥的“隱才”倒常常能把小說這玩藝鼓搗得十分地道。這種人初見乍識並不起眼，可隻要一讀他的小說，就禁不住會在心裏嘀咕：作品中的這些個聰明機智狡猾鬼道花花腸子怎麼虧他想得出來……
這事兒是有點兒怪。
或問：難道說作家的氣質、個性、作風與文學體裁之間還有什麼內在聯係嗎？答曰正是。抱歉的是，我現在一時還無暇且無力去探明個中究竟——促使我想起來並談出這一看法的起因乃由於此刻我的案頭正擺著一都閻連科的中短篇小說集《兩程故裏》的書稿。
閻連科就是一個並非風流倜儻華彩翩翩的“隱才”型小說家。
在1989年秋天考入解放軍藝術學院第三屆文學係的數十名學員中，以成就和名氣論，閻連科是大家所公認的當之無愧的“頭號種子選手”。“頭號”而毫無“頭號意識”——不事張揚，不好咋唬，甚至也不愛大聲說話和做課堂提問與專題發言之類，整日價隻是默默地聽課、做筆記、讀書、寫作品。僅入學一年多來，他就相繼在《昆侖》、《解放軍文藝》、《中國作家》、《十月》、《時代文學》、《莽原》、《當代》等大型刊物上連續推出中篇新作《鬥雞》、《鄉難》、《悲哀》等和《瑤溝的日頭》、《瑤溝人的夢》等“瑤溝係列”中篇。
實際上，還在更早得多的時候，還在80年代初，閻連科就開始發表小說，迄今已有一百數十萬字作品問世。早兩年他的頗有分量的中篇《兩程故裏》和《祠堂》就完全可以視為其成名作（都曾被《新華文摘》和《中篇小說選刊》轉載）。他之所以沒有趁機“熱”起來，我想恐怕是由於他那相對於“新潮小說”而顯得比較傳統的小說方略，這在當時遭到新潮批評家們的“冷處理”也就成了一件比較自然的事情了。今天，當著閻連科在繼續穩實地長進的時候，人們又把關注的目光投向了那些剛剛嶄露頭角的更新的文學新人們。也就是說，評論舞台上五彩繽紛的熱情的“追光”似乎從來就沒有青睞過閻連科。這對於一個在創作道路上辛勤探索了10年並且有了相當收獲的、事實上已經成為後新時期比較重要的一位青年軍旅作家來說，是不是顯得過於吝嗇乃至於殘酷或者說有欠公允了一些呢？
閻連科當然不怎麼在乎這個啦。如前所述，閻連科是比較能耐得住孤獨與寂寞的，這是為文者的一個很好的素質與品操。
我所麵對的《兩程故裏》這個集子中所收入的全部是閻連科1988年以前的作品。相對於那時候而言，今天閻連科的創作無論是在量還是在質的方麵，顯然都有了長足的進步。換言之，《兩程故裏》已不能代表閻連科的全部創作。這同時也就局限了我對閻連科整個的小說世界做出比較全麵與係統的考察與評判。
但是即便如此，在閱讀了這個集子之後，我覺得我們仍然不僅可以從中窺見閻連科過去所走過的艱辛的足跡和已經形成的某些創作特色，更可以據此推測和前瞻他的未來——即閻連科將會怎樣。
閻連科將會怎樣？
我想我將在最後回答這個問題。我提出並回答這個問題的意思之一，無疑是籲請更多的人今後以更多的熱情和興趣關注閻連科和他的小說創作。當然，任何一個評論家都不是占卜者或算命先生，我對未來閻連科的自以為是的判斷也不是憑空的臆想與妄測，而是主要來自我從《兩程故裏》集子中讀出的如下三條事實根據。
第一，這個集子中最早的作品是閻連科的短篇處女作《吉星高照》。它創作於1982年2月，帶有作者最初試筆的稚嫩的痕跡，文字生澀，故事生硬，人物性格也非常呆板，尤其是主人公最後行動與思想境界的升華顯見是人為的拔高。使我頗感驚奇的是作者創作於一年之後的第二個短篇《領補貼金的女人》，這篇作品可以說得上是語言熟練，細節生動。主人公穀大葉的個性不僅鮮明有光彩，而且還用了性格上的外冷內熱和形象上的外醜內美的兩組對比，產生了張力與彈性。此外，整篇作品的敘述張弛跌宕，很有節奏感；懸念的設置和高潮的推進都頗講究章法。結尾處從“小人書”到“骨灰盒”的出人意料的轉折，整個一個“歐·亨利”。誇張一點說，這差不多是一篇現實主義短篇手法的規範之作。
我特別提出這樣兩個短篇是什麼意思呢？
很顯然，前者說明閻連科並非是一個出手不凡的小說天才，也不是一個修養全麵功力深厚起點極高而一鳴驚人的小說奇才。恰恰因為如此，後者也就更有力地說明了閻連科又是一個頗具小說創造才華與資質的悟性優秀的小說家。從“吉星”到“女人”，僅僅一年時問，他就由小說藝術的門外漢而登堂人室，參透禪機，走完了許多人三五年甚至七八年乃至更長時間才能走完或者幹脆走不完的路程。閻連科似乎沒怎麼太費勁就在現實主義小說創作道路上駕輕就熟了。
1986年，他發表了中篇處女作《小村小河》。在5萬多字的篇幅中，他的熔鑄生活與結撰故事的才能得到了酣暢淋漓的發揮。主人公梁柱的命運的沉浮變化像一條柳暗花明峰回路轉的通幽小徑引人入勝扣人心弦。你明明知道自己是被“他”牽引著，被“他”身後的那個操縱者牽引著，卻仍然身不由己心甘情願地隨其前行。由是，你不得不在心底裏讚歎這個“操縱者”實在不愧是一個“善編”的高手。
我在這裏決非從貶義的角度來使用“善編”這個詞。恰恰相反，我認為編故事始終是一個小說家尤其是一個襲用現實主義傳統策略的小說家的基本功之一。極而言之，沒有故事也就沒有小說了（隻是故事性的強化與淡化的區別而已）。“編”是自然要“編”的，關鍵是看你善編不善編，編得好不好，編得圓不圓，是不是編得不“漏湯”，不露痕跡，編得跟真的一樣。我正是從這個意義來讚揚閻連科的“善編”，並以此進一步來論證他的小說才能的。小有遺憾的是，《小村小河》結局中梁柱的英勇的死還有點離奇，有點編得不夠圓，有點太“編”了。——對故事結尾或高潮處理的不穩定性在繼續考驗和磨礪閻連科的小說才能。
接下來，我們很快就在《小村小河》之後的其它中短篇如《雪天裏》、《墳地》、《爺呀》、《寨子溝，亂石盤》那一個比一個刁鑽古怪、出人意料的漂亮結尾中，感受到閻連科的故事編撰能力的日臻穩定、完善與成熟。而且由此聯想到，他大概在結尾大師歐·亨利身上做過較長時間的留連、盤桓與發掘，並且從中獲益匪淺。
這樣，才有了1988年《兩程故裏》的問世。無論是就其人物個性的豐滿、力度和典型性而言，還是從生活實感的充溢、生活涵蓋麵的深廣和思想意義的豐贍與厚重，抑或是故事的本色與生活化和情節進程的自然展開與收束（克服了《小村小河》那種並列平行結構的硬板），以及這幾者之間的水乳交融渾然完整程度來看，《兩程故裏》都是閻連科的第一部嚴格意義上的沒有多少“硬傷”可挑剔的現實主義的成熟之作。
種種跡象愈來愈清晰地表明，閻連科與現實主義小說的傳統精神之間確乎存在著一種先天的緣分，一種一拍即合的內在契機，一種得心應手的承傳與認同感。這當然是一件值得我們為閻連科慶幸的好事。任何一種藝術方法或風格或流派的產生、發展、成熟、衰落直至轉換（是轉換而不是消亡——轉換為更新的它種方式）的過程，都將是一個漫長的潛移默化的漸變過程。現實主義同樣如此，它不僅在當代，就是在未來一個相當漫長的曆史時期內，都將葆有其強大的藝術生命力。閻連科的小說藝術成長於真偽現代主義小說在中國滋生、蔓延、昌盛之際，他也許曾為之誘惑，為之目眩神迷，但他終於沒有在隨波逐流中舍本求末放棄自己，而是堅定地皈依了現實主義，揚長避短而又兼收並蓄，始終堅持以自己的審美感受為依據和原則，去進行生活的提煉與藝術的創造，在現實主義的老樹上綻開一朵又一朵藝術的新花。（閻連科之於傳統當然不是泥古的恪守與因襲，而是有揚棄有發展的繼承。在他的現實主義的框架中，現代主義的藝術因子也是隨處可見，而他晚近以來的帶有濃厚自傳色彩的“瑤溝係列中篇”分明又烙上了新寫實主義的印記。）——換言之，閻連科不僅善於迅速地找到自己，而且敢於大膽地確定自己並且最終發展自己——這也就是作為小說家的閻連科今天之所以立得住、將來還可能有太發展的希望所在。
第二，現實主義不等於編故事，閻連科也決非一個隻會編故事的通俗小說作家。我在前麵側重強調了他的“善編”，也完全是為了從一個側麵論證他的現實主義小說才華。現在我還可以換一側而來繼續這種論證，譬如說語言。人們常說小說藝術就是語言的藝術，並常常以此作為區劃純文學與通俗文學的準繩之一。