還有，到了80年代中期，周濤詩歌藝術的生長與發展已經遇到了一種顯在的來自自身的挑戰。譬如，他的擅長哲思且精於將這種哲思提煉成格言式的警句並以此來統攝照亮全篇的思路開始成為一種模式。如何打破既定模式開創新生麵？或者說如何將那些哲思警句化解成一串意象、一片意境，使之景境交溶，情理互滲，在具象中自然升騰起抽象，讓人隻覺其美而不覺其理，受其警示而不見警句，從而進入那種羚羊掛角不落言荃的大美境界？諸如此類的問題像悄然蔓延的青藤爬滿周濤的人腦，交織成一個網絡，糾纏出一片困惑，使周濤對自己詩藝的前景陷入了從未有過的幾許茫然。
（值得一提的是，周濤1984年深入雲南前線並以此為體驗創作的2000行長詩《山嶽山嶽，叢林叢林》，實際上是對以上挑戰所做出的試驗性回答。它的部分新鮮的嚐試和成功的探索所發散的光芒被不完整的發表所肢解和閹割。該詩未能得到應有的反響。周濤因此極不甘心卻又無可奈何並且抱有隱隱的期待，隻能用它為自己十幾年的詩歌道路畫下了一個沉重的句號和一十深長的問號。）
關於周濤由詩而散文的變化發展，如下的兩種看法亦可拿來作為對我以上分析的某種補充——
其一：“他從詩走向散文，並不是做詩失敗另謀生路，而是一條過於凶猛的河流漫出了河道，是生命力膨脹使然。”（朱蘇進：《自然之子的癡笑》）。
其二：“周濤在這些散文的創作過程中，也因為心靈的放鬆而使內在生命接近了自由狀態。”
表麵看來，這兩種意見有些相悖：前者說的是周濤脹破了自己，後者說的是周濤回到了自己。究其實，這種表層的相悖恰好構成了深層的相諧；或者說，它們講的是一個問題的兩個方麵——脹破的是周濤用十幾年心血為自己鍛造的詩歌的盔甲（形式），回到的是周濤散漫閑適飄逸不羈的天性（精神）。這恰好印證了我前麵的兩點分析，也即是說，他在詩歌創作中的兩點局限因為樣式的轉換頗有了一些“化腐朽為神奇”的意味——局限恰恰有可能變為優長——散文所需要的那種衝淡平和、閑適超然的處世態度和那種拒斥工整對仗反對節奏旋律的自由散漫的文體品格都是更適合於周濤的，幹脆反過來說，周濤在本質上是更屬於散文的。周濤詩之大河十幾年的漂流似乎就是為了一個目的，把他送到散文的入海口。
散文家周濤比詩人周濤更雄放也更俊美，更精微也更大氣，更自信也更自然，因此也更其詩人的氣質、魅力與品格。因為，他的散文是更加廣義的別一形態的真正的詩。如予不信，請讀一讀《哈拉沙爾隨筆》，讀一讀《蠕動的屋脊》，讀一讀《板阪村》、《吉木艫爾紀事》、《伊犁秋天的劄記》和《遊牧長城》……
可以毫不誇張地在這些散文麵前冠之以一個“大”字。這確實是一些大散文。我之所以稱它們為大散文，決不僅僅因為其中那一部分全景式的篇幅浩大格局恢宏的巨軸般的長篇散文（如上列諸篇，均在萬字以上，有的竟長達10萬字）——盡管這是一個重要原因，但不是唯一的。在大西北的巨川廣漠間舒展開的關於自然、曆史與人的博大主題的磅礴的吐納和深邃的思索，固然容易直接給人以大氣魄、大襟抱、大手筆之震撼。在另外一些精短篇什中，通過對一馬（《鞏乃斯的馬》）、一鷹（《猛禽》）、一貓（《貓事》）、一鳥（《稀世之鳥》）的細微狀繪和深情詠歎，同樣傳達出了詩人的真性情和大愛心，傳達出了詩人在這些充滿靈性的動物身上所灌注的關於人類自身的透辟認識和深切關愛。它們和前者形成一種互補和同構，共同生成了周濤散文世界的大氣象和大境界。簡短捷說，周濤散文的最大特點就是一個“大”字，它以氣勢沉雄、意蘊高遠、筆力強健而彙成一股語言的隆隆的雷鳴，挾帶著西北的天風滾滾而來，一掃當今散文界那些花前月下的蟲鳴哇唱、那些連標點都在歎息的無病呻吟、那些捏著鼻子發聲的拿腔拿調，而使人如聞天籟，振聾發聵。
這些大散文具有兩個向度上的意義：從共時性的角度看，它把周濤推上了當代散文革命的前沿；而從曆時性的角度看，周濤又用它發出了散文換代的先聲。它和“17年”以劉白羽、楊朔、秦牧模式為代表的當代散文傳統的深刻決裂是顯而易見的，但它又不是“五四”以來現代散文傳統的簡單繼承和仿效——它不是儒雅閑適的周作人式的小品，也不是妙趣橫生的林語堂式的議論；不是絲絲入扣的胡適式的說理，也不是匕首投槍般的魯迅式的雜文；不是景境俱佳的朱自清式的美文，也不是言近旨遠的許地山式的寓言；不是鬱達夫、徐誌摩渲泄無遺的抒情，也不是夏丐尊、豐子愷精簡傳神的記述……它也許受過諸多前輩的浸潤和薰染，它也許分門別類地看都不如上述諸大家，但它卻是它自己，它的大氣磅礴是獨特的，並以此為當代散文別開生麵，也以此和賈平凹、餘秋雨、張承誌、馬麗華等中青年散文家的創造一起排列出新時期散文世界的最新風景線。
在近10年的散文新銳中，周濤雄強的聲音仍然是獨一無二的。比較而言，對於傳統中國文化的承襲與領悟，他可能不如賈平凹那樣既深得古代散文和筆記小品的筆致，又滲透佛道易經的精神，寫來行文曉暢而意蘊含蓄，古樸雅純而情趣天然，一派空靈寧靜的文人風度；而對於現代人文精神的把捉與傳達，他可能又不如葉夢那樣以西方現代哲學觀念和藝術技巧為思想武器和表現方式，將一個女性從少女走入青春期的騷動的生命體驗表達得如此大膽而神秘、犀利而真實，儼然一副當代青年個性解放的先鋒姿態。但是，周濤的位置也許恰恰就被界定在這二者之間，就在傳統與先鋒之間。他盡管也超脫，但比之於賈平凹的過於淡泊卻具有更積極的人世精神；他盡管也崇尚曆史，但比之於賈平凹的古雅情調又更多了一份開放的現代意識。然而，和葉夢們比較，周濤又是更加中國的和更加古典的。盡管他也以哲思見長，但卻不是西化的邏輯分析與推理，而是中國式的生命感知與直覺把握；盡管他也張揚個性，但卻少了一份當代青年自我解剖與袒露時的那份了無障礙的輕快與灑脫。質言之，周濤散文的全部傾訴就是一個當代智識者人到中年時那份沉甸甸的人生體驗的傳達、人生領悟的抒發和人生智慧的升華。他是文化積累與發展的曆史鏈條中的一個環，他連接在傳統與現代之間，他被磨礪被撞擊時所發出的聲響就是他的散文。他的聲音因此粗曠而凝重——在如此深長的文化的社會的和曆史的大背景下考察，我更有理由做出判斷：《稀世之鳥》（解放軍文藝出版社1990年6月版）無疑是建國40多年來最優秀的散文集之一。
然而令我大惑不解的是，麵對周濤散文這樣一個赫然醒目的現象，當今散文界乃至整個文壇所表現出來的那份遲鈍與麻木。我曾不止一次地向散文家朋友力薦周濤，可竟然聽到過這樣的反問：“周濤還寫散文嗎？”如果說這有可能事出偶然，那麼在眾多的散文月刊、選刊和選本中，周濤的名字也向來難得一見。更有甚者，在我剛剛瀏覽過的《文學評論》、《當代作家評論》、《福建文學》和《當代文學研究》等刊物近年發表的關於新時期散文綜述、研究和評論的近20篇文章中，除了有一篇提了一下周濤外，都一律“省略”周濤，哪怕有的不惜篇幅開出了一個數十甚至上百人的散文家名單。
我不能不由此想起所謂“觀念”問題。我們整天價叫嚷散文觀念的開放、突破、更新，呼喚大氣的有創意的新的散文。可一當這種散文像大鳥一樣飛臨我們的上空時，我們卻視而不見了。這是不是有點“葉公好龍”的味道？或者說在我們仰天期望大鳥的時候，內心裏其實還在留戀人們早已看慣了的籠子裏的畫眉和金絲雀。要真正接受一個新觀念看來並不容易。手頭就有一個小例子——1992年第2期《中國作家》隆重推出了周濤數萬字的長篇散文《遊牧長城》，這本來是一個頗具卓見和氣魄之舉，可又偏偏要把它塞進“紀實文學”之欄目而不願標以散文，實在煞了風景。
因此，我覺得迄今為止，中國文壇隻認識了詩人周濤，還沒有完全認識一個其實是更優秀的散文家周濤。在適當的時候，我想有必要專門再寫一篇文章，題目就叫《認識周濤》。
莫言：爆炸在1985
相比較周濤、朱蘇進，莫言更年輕，起步也更晚，成名電更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以強大的爆發力在1985年競相攀登文學高峰的擁擠山道上突然蹦了個高，一下子就衝上了製高點。他幾乎是在一夜之間，漫不經心地就撼動了整個文壇。
《透明的紅蘿卜》在1985年第1期《中國作家》發表時還悄無聲息，並沒有引起什麼轟動效應，但它在“圈子”裏卻頃刻問不脛而走，為李陀、阿城等諸多有識之士所津津樂道，並被視為一個重要作家誕生的重要信號。年底，張潔在聯邦德國答記者問時鄭重而欣喜地宣布：如果說1985年的中國文壇發生了什麼大事的話，那就是出現了莫言！
支撐張潔這一判斷的當然不止是一個《紅蘿卜》。繼此之後，莫言連續推出了《金發嬰兒》、《球狀閃電》、《秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在這一係列農村題材作品中，他堅持以冷峻嚴謹的現實主義為基調，以宏闊豐厚的民族文化為背景，揉合點染外域現代小說藝術的多種色彩，狂放不羈地為中國農民寫意抒懷，向人們提供了一幅北中國農村生活的內容豐繁厚重、形式新穎斑駁的立體畫軸，使他在1985年的小說新潮中異軍突起，標領風騷。他於同年第12期《人民文學》上發表的中篇小說的題目就極富寓意——《爆炸》，既為1985年出現的莫言現象做了一個總結性的命名，又為1986年即將到來的莫言高潮做了一個讖語式的預言。
1986年對於中國當代小說來說，無疑是一個和1985年具有同等分量的重要年份。它的重要性不僅表現為一批優秀小說成果的持續豐收，更表現為對傳統小說策略的深入反叛和顛覆。《紅高梁》就是這場小說革命深入發展中一枚瓜熟蒂落的碩果。盡管就我個人的喜好而言，無論過去還是今天，我都更加珍愛《紅蘿卜》、《秋千架》裏的那一分清新純樸和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《紅高粱》才是更重要的。《紅高梁》具有多重的意義。一方麵，以《紅高粱》為發端，標誌著曆史戰爭題材的新的戰線的開辟，直接引誘了一批沒有戰爭經曆的青年軍旅作家寫出自己“心中的戰爭”（如喬良的《靈旗》，苗長水的“沂蒙山係列”，張廷竹的“國民黨抗戰係列”），並以此和“當代戰爭（南線）戰線”、“當代和平軍人戰線”鼎足而三，最終形成了新時期軍旅文學的基本格局和全麵繁榮。另一方麵，《紅高粱》以當代意識和審美理想之光燭照曆史，通過對生命偉力的張揚和對民族精神的呼喚，為今天我們重鑄民族性格提供了一種參照。這種對民族曆史母題重新開掘與處理所產生的積極影響，遠遠超越了軍旅文學的既定範疇。還有一點也許更現實也更“有用”，即從小說的純技術角度看，《紅高粱》的出現適時地為開始有些疲憊的小說革命運動注入了一針興奮劑，使之煥發出了新的活力。這不單單是說《紅高粱》找到了一個傳奇故事、地域文化與外來技巧三結合的成功範式，而更在於莫言在這個範式中將他前此作品裏已初露端倪的“靈活多變的敘述方式、隨意開放的結構方式、披頭散發的語言方式、奇異超人的感覺方式”做了一次非常極端然而又十分和諧的集中展示。或者反過來說，正是由於《紅高梁》才使莫言的小說風格更極端化從而也更個性化了，《紅高粱》將莫言塑造成了一位淩厲狂怪的小說革命的前鋒。這位前鋒對中國小說界造成的震蕩與衝擊是嚴重而深刻的，他在《紅高粱》裏所貢獻出來的嶄新的審美經驗對當時的讀者和作家們來說都有“擋不住的誘惑”，以至一時間很少有人能完全抗拒莫言或不談論莫言。
當然，再換一角度看，1986年的中國文壇正迎著八麵來風，各種外域現代小說藝術之風把我們已經紊亂的“風向標”吹得旋如轉篷，不少小說家因此心慌意亂心無定數而隨風飄蕩。當此之際，莫言既得風氣之先而又毫不動搖地堅持“根本”，敏銳及時地將外域現代小說藝術與民族本土文化做了一個巧妙的勾通和“嫁接”。所以，更恰切地說，莫言隻不過是適逢其時地起到了一個中介或橋梁的作用。他成功在此，貢獻在此，影響亦在此。譬如他對福克納鋪排恣肆執著糾纏的語言文體的領悟。用現代意識與技巧處理鄉土題材的“郵票”意識的移植，對博爾赫斯幻象形式下超驗性體驗方式的把捉，對西蒙崇尚的生命感覺（或曰生理感覺如視覺、聽覺、觸覺、味道，嗅覺以及“通覺”）的張揚，對馬爾克斯充滿魔幻色彩的頹敗家族曆史主題的追尋等等，都為他的同行們提供了有益的借鑒。再說得具體一點，甚至可以這麼認為，正是因了莫言對“感覺”誇張變形的極致運用，才啟迪了一大批中國作家，打開了他們鈍化已久的新鮮陌生的感官世界，進而豐富了他們對外部世界和人類自身的感知方式與審美風景。但是，天才的仿效可以化為神奇的創造，拙劣的摹仿卻永遠隻能是東施效顰。從這個意義上講，莫言驟然間散發出來的奇異強光在照亮一批人的同時也灼傷了一批人（包括莫言的自傷），“傷”之於對那樣一種極端誇張的語言方式、感覺方式甚至是一種公式化的敘述視角（如“我爺爺”，“我奶奶”）的套用和濫用。但無論如何，在整個新時期以來的小說進程中，莫言的衝擊力和影響力都是罕有其匹的。我這樣的判斷等於指出，莫言是新時期軍旅作家中的天之驕子，更是新時期小說革命的傑出代表。