二、作家論8
莫言：“極地”上的顛覆與徘徊
開寫本節之前，我得首先聲明，前此我對莫言分析研究的依據主要來自他1985年前後的創作，即從《紅蘿卜》到《紅高粱》約20部中短篇。至於對他此後從1987年的《歡樂》、《紅蝗》迄今的多量創作，我一直保留看法，而且出於種種文學和非文學的原因也始終無話嗬說。時至今日，當我試圖對“三劍客”做出一個階段性“總結”時，我再也不能保留我的看法了，我必須直率地說出我對近年莫言創作的批評意見：“成也蕭何，敗也蕭何”成在以極端化的風格獨標叛幟，敗在極端化的道路上過猶不及；因此，他在創作狀態巔峰的極地上和藝術風格的極限上顛覆了自己，也迷失了自己，至今陷人一種失落了美學目標的躁動與徘徊之中。
如眾所知，1985年開始的小說革命，到了1988年已然風靡文壇，領新標異成為時尚。正是在這股新潮上，莫言繼《紅蘿卜》之後推出了《紅高粱》，而且以它熾熱的酒神精神和生命意識，以它在結構、語言、敘述角度與感覺爆炸等表意策略上比《紅蘿卜》更加極端化的風格震撼了文壇，並由此引來一片驚讚，稱莫言為“鬼才”、“怪才”、“奇才”乃至“天才”之聲不絕於耳。然而，巨大的成功和期望對一個30歲的青年人來說有時不啻一個巨大的陷阱。今天回想起來，在當年的一片喝彩聲中已經埋伏了警告，亮出了黃牌：盛極而衰，漲潮之後是落潮；過猶不及，最難得把握的是分寸。但是，“形勢比人強”，全麵浮躁操之過急的文壇不斷給莫言以蠱惑和施壓，結果是慫恿了他的兩點嚴重失誤。一是過於自信乃至自我膨脹，麵對各編輯部索稿大軍的催逼和“圍剿”，開始逞才使氣，“天馬行空”，大量超高速寫作，搞無米之炊或少米之炊，既是應酬別人，更是表演自己。比如將一桶“紅高粱”兌出五升酒，其味是越喝越寡淡；又比如由《文彙報》一條不足300字的簡訊《高密東北鄉發生50年來罕見的蝗災》引發出一部10萬字的《紅蝗》；再比如依據《人眾日報》一則800字的消息僅用30多天就泡製出了20餘萬字的長篇《天堂蒜苔之歌》等等。雖然表麵上看莫言以如此的快速高產維持了他對文壇的“地毯式轟炸”，並展演了自己的巨大才力，但在實際上這種遠非慎重至少是不夠深思熟慮的創作方式與後果——且不說像“蒜苔”這樣反映現實的快速跟蹤法是否適合於莫言，僅以一個月時間完成一部長篇的超速度寫作卻可以肯定地說是難以做到精益求精——無疑是對作家藝術聲譽的一種自我損毀和創作才華的無謂浪費。
第二點失誤也許是更致命的，那就是極端化風格的成功誤導了莫言在這條道上鋌而走險直至顛覆。莫言有過一個藝術叛逆“宣言”——“我討厭千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同層次的變化。要想變化就得反叛，不斷地反叛家長權威、過去的規範連同你自己。我考證過偉人人物的性格裏都有反叛的因素。在成為英雄之前首先要成為叛逆。敢於叛逆才會想到創新，如果沒有對輝煌完美藝術形式的叛逆，藝術也就沒有了未來……”為了不斷地變化，不倦地創新，自然就要不停地反叛，而永不停頓的反叛動機又驅使莫言將他原本就奇詭險絕和鋪排張狂的極端化風格一次次推出極地。殊不知，創新球變固然可貴，但凡事都有一個度，就像皮亞傑的認識發生論所告訴我們的，任何藝術創新都隻能在傳統審美“圖式”的“邊緣”進行，而不能走得太遠，真理和浮誤之間不過是一步之遙。極端也就是極限，一隻氣球吹到薄如蟬翼時最見異彩，但再吹一口氣就非炸了不可。藝術似與此同理。而且，創作過程追求奇、絕、險、怪也往往難得持久。比如與莫言反其道而行之走到另一個極端上的阿城——如果說莫言是浮華鋪張的極端，那阿城就是平實簡約的極端——據說他給自己定了一個“寫作規矩”，使用漢字要少而又少，不用一個生澀冷僻之字，不用一個成語等等，如此一來，風格奇則奇矣，隻是創作計劃中的“八王”寫了“三王”（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）便難以為繼，可惜了一個優秀作家的“早夭”。阿城給人的感覺就是在追求平實的奇險處過早地把力氣用盡了。以此觀之，要成就一個大家，有時倒不妨來一點平庸或中平之作；如果要求過苛，想篇篇精萃或刨新，反而可能會影響作家才華的充分發揮。譬如魯迅，他計劃要做一部知識分子題材長篇而最終未能做出，給現代文學史留下了一大遺憾，研究家們對此分析了各種原因和理由，但我看至少還可以加上一條，即先生洗煉簡約之極的風格於長篇體裁並不甚相宜，加之先生自律甚嚴，不會不影響到下筆的決心。假設換成沈從文或巴金，這一部長篇也許早就留下來了。還有王安憶，進入90年代以後突然宣稱她今後的寫作不要風格化了，這個驚人之語的背後恐怕多少包含了她在刻意寫作《小鮑莊》之類的風格小說之後的某些思索和啟悟吧。
當然，莫言與阿城並不同，顯見的一點區別是，阿城一旦創立了自己的風格就守住不動，而莫言卻在一段時間內成功地強化與發展了自己的風格——繼《紅蘿卜》之後一年時間內，他通過《金發嬰兒》、《球狀閃電》、《枯河》、《老槍》、《爆炸》等一係列作品。分別有所側重地對小說的語言、結構、意境、敘述調度和藝術感覺、審醜把握等方麵進行了極限試驗，最終又在《紅高粱》中雜揉起來，全方位地推向極致，顯示了他在極端化道路上的前進幅度。然而，阿城比莫言更明智之處在於見好就收，適可而止；莫言卻得寸進尺，過猶不及。應該說，《紅高粱》是莫言個人化風格的裏程碑，也是極端化風格的極地，再往前推，事情就無可避免地出現了逆轉，高粱地也就成了莫言創作的顛覆之地。
《紅高粱》之後，莫言獲得了一張超極端寫作的“特別通行證”——寫什麼就是什麼，怎麼寫就怎麼發，連錯別字都照排不誤；他隨心所欲地自我表現，不僅遠遠超越了一般小說規範，而且也偏離了他自己風格的內在規定性，使這種風格發生了傾斜和變異。一個顯著的特征是，他開始漠視讀者，拒絕閱讀，而蜇伏在自己的內心世界中自言自語白說自聽，沉溺於一種“內向交流”的封閉狀態之中。它的具體表征就是大量摒棄經驗而倚重超驗，或者以夢境（《食草家族》）、或者以寓言（《十三步》）、或者以神話（《紅蝗》）來組構一個個純粹的幻像世界，裏麵充滿了“混亂的思想”、“可怕的情緒”和“瘋狂的傾向”（莫言語）。與此同時，他早先創作中暴露的那些缺陷，如感覺的炫耀、泛濫乃至重複，語言的毫無節製，狹隘激憤情緒的噴吐，為審醜而審醜的癖好等等，都加倍觸目驚心起來，幾乎成了此一階段最鮮明醒目的莫言烙印，使作品變得空前地迷狂、偏執、紊亂和晦澀。人們驚愕之餘，忍受不了這種閱讀折磨，漸次失望地遠離莫言而去。批評界經過了一段沉默之後，也終於忍無可忍，於1988年開始不約而同地對莫言的“超極端寫作”傾向進行了猛烈狙擊，首次對成名後的莫言做出了最不留情麵的嚴肅批評。然而，這一切並沒有遏止住莫言在極端化道路上的慣性滑行，且一直隨著急劇降溫的新時期文學同步滑入低穀。而當八九十年代之交，一種穩健的技術試驗的“先鋒小說”和一種作為對極端化風格的徹底反彈的樸素無華的“新寫實”小說漸成氣候並相繼領風騷於文壇時，莫言似乎一夜之間又成了昨日黃花。憶及當年盛況，令人不免恍若隔世之慨。
誠然，讀者的多寡、批湃界的好惡並不是衡定作家作品的最終標準，就像《喧嘩與騷動》有一年在美國也隻賣出一本，而《弗蘭法公路》也曾讓諾貝爾文學獎評委覺得“像天書一般難懂”——這都不能妨礙它們最終獲得世界性承認。尤其進人20世紀以來，那些世界級的小說大師基奉上都是以驚世駭俗的先鋒姿態出現的，一時不被人們理解、接納和認同倒十分正常，從普魯斯特、福克納到薩特、兩蒙，莫不如此。莫言也許受他們影響，企圖構築自己龐大的文學山係。這種雄心對一個當代中國文學的領銜作家來說是不難理解的（當年包括筆者在內的部分評論也對他表達了這種鼓勵和信心），但是我們仍然不能不指出莫言和大師之間的一個深刻差異——同樣都是龐雜紛繁甚至晦澀難懂，但在普魯斯特那裏，始終有一個嶄新的時空觀念支配下的獨特的“回憶過去的方式”籠罩著他龐大的《追憶似水年華》；而西蒙的《弗蘭德公路》雖然僅僅20萬言，但卻以“同時性”和“現時性”並存的創作方式立體地呈現出了人的生命感賞，並由此提供了一種新的小說表達的可能；至於薩特的荒誕背後顯然矗立著一個存在主義哲學觀的深厚支撐……在莫言那裏，我們還看不見這些東西，看不見一個能抽象出來的自成體係的獨特的觀念或方法；有的隻是真正意義的淩亂，偶或閃爍出某些精彩的磚塊和瓦片，也終未能勾勒出大廈的輪廓。如果說，幻像世界的建構更需要倚仗理性的統領（如薩特），而理性又恰非莫言所長，由此才導致了作品的混亂，那麼進一步的考察又讓我們發現，在這個幻像世界中，莫言最大的本錢——感性生命也被超驗所擠壓和窒息，開始露出了枯萎的敗像。比如《歡樂》和《紅蝗》中那大段大段冗長而生硬的議論，蕪雜而刺激甚至讓人產生生理反感的描寫，既不是心靈激情噴射的結果，也不是生命感覺波動的記錄，而純乎是清醒的信筆塗鴉、理智的文字堆砌，是一種故作巔狂的自我放縱與宣泄。——對大師的瞎子模象式的急功近利的借鑒既沒有得到薩特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那麼憑什麼去接近大師呢？
顯而易見的是，混亂的莫言的根源並不僅僅在下技術的層麵，而更在於深層次的思想情感的矛盾。莫言對此也供認不諱——“我不想解決我的矛盾。我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾來生存。我非常希望非常渴望我的痛苦與民族的痛苦產生一種合拍。如果我的痛苦與民族的痛苦是致的，那麼，無論怎樣強化我的個性意識，無論怎樣發泄我的個人痛苦，無論怎樣把我的一切都噴吐出來，我的個性就得到一種更大的共性。發泄得越厲害，爆發得越厲害，我就越了不起。”（見《莫言研究資料》，山東大學出版社1993年版）這段話無疑為莫言的超極端寫作提供了一個最好的詮釋，而且作為對自身狀況的認識與把握，他也大抵是說得不錯的，至少他要抓住“矛盾”不放的念頭是對的。就藝術而言，隻有矛盾才能產生深刻，隻有深刻的矛盾才能培育大師，這點莫言心中有數。但是他還隻說對了一半，抓住矛盾並不等於抓住了大師的全部。這是因為：第一，莫言作為一個物化時代的挽歌手，作為一個高粱地裏的精靈與叛逆，他在我們民旅艱難的文明進程中，在社會新舊價值體係的沉重轉換中，元疑地體驗與承受了一種徹骨的苦痛與劇烈的衝突，但農民的立場使他表現出情感上的三重偏執——親傳統而遠現代，親鄉土而遠都市，親感性而遠理性。這種“一邊倒”的偏頗看似激烈，實際上反而打破了雙方力的平衡，削弱了矛盾的張力，消解了矛盾的深度與力度，第二，在深刻的矛盾和完美的藝術之間還有個複雜的轉換過程，也就是說越是複雜的矛盾越是需要藝術地傳達，而不是直白淺露地喊出來端出來（比如莫言好用的矛盾二重組合句式“最英雄好議最王八蛋”之類的就有直白之嫌）。《紅樓夢》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它卻並不進行多少價值判斷，而隻是把矛盾浸潤在人生經驗和藝術經驗的浩瀚大海之中，讓人們迷失其中也陶醉其中。第三，進一步就技術操作層麵而言，藝術的節製和分寸感任何時候都是必不可少的，決不因為你的矛盾深刻或痛苦深廣就可以隨意地發泄和噴吐；如果非要如此，那就隻有以損害藝術為代價了。比如郭沫若狂飆突進式的早期詩歌，今天讀來就跟喊口號差不多。而憂憤深廣可謂現代作家第一人的魯迅，卻以巨大的筆力將一腔悲憤牢牢扼住並不任其噴吐，其作品反而長久地震撼人心。